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《渔港的肉子酱》观影小记——愿你豁达，愿你成长
【一】这两天又因为一首歌去看了一部电影。说是“又”，因为这种事不是第一次了，为了一首歌去看电影/电视剧/番剧对我来说好像每年都得经历几次。最开始是レミオロメン的《粉雪》让我去看了《一公升的眼泪》，《粉雪》也是我正经听的第一首J-POP，滚雪球也就是这么开始的。后来还是《粉雪》这首歌，让我又去看了《擅长捉弄的高木同学》，并因为其中几集的片尾曲知道了牙医。又因为牙医的《キセキ》去看了他们的自传电影《奇迹那天如此重要》。后来就开始比较广泛地听J-POP，因为《幻化成风》去看了《猫的报恩》及其前作《侧耳倾听》，又因为星野源的《恋》去看了《逃避虽可耻但有用》......好像这几年主动看的电影电视剧，和我的听歌完全分不开。说回《渔港的肉子酱》这部电影。它一样是我在听牙医的歌时知道的。还记得那会儿应该是2022年，我第一次听到这首《たけてん》——直译过来是《竹天》，一直没有想明白是什么意思，当时归结于自己日语不好了。在这首歌的副标题里，我知道了《渔港的肉子酱》这部电影，但是当时网上几乎没有资源，所以也就只能作罢，后来因为比较忙，听歌渐渐少了，这首歌也就被我冷落下来。直到这几个月生活和心态上发生了一些变化，又把牙医的歌捡起来听，才又想到它，一搜发现已经有视频资源了，于是决定把两年前的遗憾补完。想来如果没有听歌，应该这辈子都不会去看这个电影甚至不会知道这个电影——毕竟这个电影名字，如果单看到的话，给我的第一反应就是可能是某个罐头厂的宣传片。【二】电影是根据西加奈子的小说《鱼河岸小店》改编的，看弹幕里也有人是看了原著才来看电影的。很不幸我没有看过原著，因此很幸运地避开了剧透——虽然我自己并不反感剧透，如果知道大概的剧情走向，反而会让我更有兴趣看下去。大概看了一下评论区，像我这样因为片尾曲来看的人很少，毕竟牙医在中国大陆说不上大众熟知吧，最起码也是闻所未闻，会因为他们的歌来看电影的就更少了。不过这次《渔港的肉子酱》来让我发现听歌来看电影也有一点坏处——之前被那首歌诈骗了，爱情为基调的歌词和专辑封面的画风，和电影都有很大差距。整部电影看下来，没有什么戏剧性冲突，这点和日本的治愈系电影倒是保持了一致，也是我比较喜欢的风格。电影名字虽然是以肉子来命名的，但是是以喜久子的视角展开的——我在这里懒得去讨论第一人称限知视角的多少种作用和多少种弊端，这没有意义，就算这和这部电影受到批评的点息息相关。这部电影我是以放松的心态去看的，所以也就谈谈自己最直观、最浅显的感受。电影讲述的是肉子和她的“女儿”喜久子的故事。肉子是个很单纯、善良但也因此被多次欺骗的女人，十多年里她辗转了很多个城市，遇到了很多中意的人，但是无一不是以受骗告终，为此还多次背上了相当沉重的债务。电影开头以喜久子的口吻介绍肉子前半生时，就连续用了四次“菠萝菠萝哒”（支离破碎）来形容肉子的那段经历。看到有人写的影评里在批评，说这部作品无论是小说还是电影都没有对她的悲惨命运从社会层面进行深层次分析，但我觉得这是不必的，如果每部作品都按着这样的思维写，每部作品都必须按着这样的方向来评论，那治愈系便不成治愈系，许多优秀的电影也就不会被发现了。在我看来，并不是需要剖析社会矛盾、探讨社会意义的电影才能称得上是好作品。当我们对现实感到迷茫和困惑时，这些治愈系电影让我们看到温暖的人心，看到希望的一面。引用一句话，“不能看着治愈系动漫，然后批评它没有鲁迅的犀利。”前面提到的“支离破碎”的人生，是在喜久子的视角看来的，虽然从观众角度来看，她的人生也绝对是相当苦难的。但是肉子并不这么想，她似乎从来没有被觉得自己的人生是“支离破碎”的。在十几年来的磨难中，她一直保持着令人困惑的豁达，她虽然会消沉，但是总会乐观面对一切，仿佛发生悲惨事情的从不是她，她一直以一种近乎“疯癫”的快乐去对待身边的每一个人。就在这样矛盾的情况下，生活给了她又一记棍棒——她最亲近的男人“死在了故乡”，她前往寻找，却找错了地方，来到了北方的一个渔港小镇。最终，肉子决定和喜久子两个人在这个渔港小镇里把生活过好，也告别了自己过去的那种生活。在小镇里，她每天依旧很开心，在烤肉店里打工，给客人说着自己独创的谐音梗、拼字梗和冷笑话。肉子仿佛更像一个小孩，她往往不在意细节，糊里糊涂办错事也是常有的事情，而且还会做出一些让人看着都觉得很“幼稚”的行为。相比之下，喜久子仿佛才是更成熟的那个。甚至在喜久子看来，肉子的很多行为根本算不上大人，她不止一次对肉子的行为表示出不同程度上的无语。而这一切的行为，其实也是肉子豁达的表现，不以物喜不以己悲，用永远天真积极乐观的心态去面对自己人生中遭遇的一切。她的豁达不是苏轼那种“一尊还酹江月”的豁达，而是对一切都不再担心、只希望把普通的每一天都过好就行。肉子对喜久子说的那句话，深深击中了我的内心。“普普通通的一天啊，普普通通就是最好的”“什么是普通？普通就是指吃饭工作学习洗澡睡觉啊”【三】喜久子在本片中的戏份甚至有超过肉子的感觉，在她身上也承担起了本片“成长”的主题中的绝大部分。喜久子从小也跟着肉子颠沛流离，但是在肉子的照顾下一直过得很好，最终跟着肉子在渔港小镇安了家。当然，一切并不一帆风顺，刚进入学校的喜久子马上面临了一次小团体事件，她意识到就算选择逃避，也无法阻止失去，最终跑到玛莉娅的家中才解开误会。也是在这一次，喜久子第一次意识到逃避是没有用的，直接面对才是真谛。随着生活的日益稳定，喜久子喜欢上了这座渔港小镇，喜欢上了这里的平静的生活，而且喜久子遇到了二宫并对他产生了某种“好感”或者“共鸣”，很害怕肉子又因为受到男人欺骗而离开小镇，从而不能维持现在的生活。“改变”这个词对喜久子来说已经经历很多次了，她绝对不希望再有下一次，像眼下这样“稳定”的生活对她来说太难得了。甚至为了能让当前的生活继续下去，在烤肉店吃坏肚子时，因为担心给烤肉店的爷爷添麻烦或导致肉子没了工作，一直忍了下来，最后还是烤肉店的爷爷及时发现，送医检查发现得了盲肠炎，险些丢一条命。病院里，烤肉店的爷爷对她说，人只要活着就有丢人的时候，没有什么好怕的，每个人按照自己的方式活着就好，世界上本就没有十全十美的小孩或大人，所以不管多努力想成为一个完美的人，都一定会经历痛苦和难为情的事。这段话其实和先前小团体风波一起，让她有勇气和肉子交流，不再逃避，去解开心结。她的心结是什么？也许有人注意到了，我在前文唯一的“女儿”一词上打了引号，并且在叙述过程中一直很忌讳出现“女儿”这个词。因为早在四岁的时候，喜久子就已经意识到肉子并不是自己真正的亲生母亲，而自己的亲生母亲已经抛弃了自己，跟着别人过上了更好的生活。因此她内心始终保持着一种不安的感觉，害怕自己是给肉子添了麻烦，妨碍了她去追求“自己的幸福”，更害怕肉子根本不是真心的喜欢自己。直到两人在病床前交心的那一刻，喜久子才能够真正地意识到肉子对于自己的爱，长期让她焦躁不安的心魔，至此烟消云散了。喜久子的成长，其实是学会直面内心的脆弱与不安，并意识到这比逃避更能带来意想不到的积极结果。电影的结尾，也以标志喜久子“成长”的标志性事件收尾，也算点了主题。【四】在之前，我一直觉得“逃避虽可耻但有用”这句话有一定道理，它能避开一些生活中的不愉快。但喜久子在面对自己内心的不安时选择了不逃避，因为在成长的道路上她意识到，逃避了并不能阻止事情变得更坏。她对肉子当面提出疑问的勇气，选择不再逃避自己内心深处最痛苦的心结，正是我所需要的。但是如果说这部电影里面，喜久子和肉子谁更触动我，那我想可能并不是“成长”了的喜久子，而是充满了对生活豁达的肉子。这种豁达反而是我缺失的，也是我在这部“治愈系”电影里面希望能够弥补的部分。其实最近也一直受到各种各样事情困扰，不论是学业上的、生活上的、人际上的还是工作上的，似乎事事都有些不顺意，一想到自己即将面对的事情，就总觉得相当可怕，自己可能应付不来。我跟一个朋友说，很多事情自己想得明白，知道未来肯定会迎刃而解，但是自己内心却过不去这个坎。那个朋友跟我说，预设最坏的结果并不是坏事，但“事情走向最坏的概率小小小小的”，所以只要做好现在就行，如果真的有难过去的坎，直直面对就好了，很多事情“没那么可怕，没那么值得担心”。过好普通的每一天，剩下的之后再说，反正日子过着过着就会发现没有过不去的坎了。所以也许，肉子的这种态度，也恰恰是我所需要的。一直很希望自己能不要考虑太多，让自己能够更好地面对生活。【五】当片尾曲响起的那一刻，我突然意识到了片尾曲名字《たけてん》意味着什么。前文提过，肉子是一个喜欢“玩汉字”的人，喜欢拼字或者讲一些汉字的冷笑话。而“たけ”是竹，“てん”是天，二者放在一起就是“笑”。而歌词在这一刻也被肉子和喜久子赋上了亲情的意义。只想和最喜欢的你在那些平淡的日子中一起欢笑在同一个地方、同一个瞬间为了确认对方的心意而呼唤着名字「我和你」所包含的意义在接下来的日子中一起去找寻吧将传递不完的爱意和与你的这场相遇由旋律来承载，愿它能够传递出去
中国乡土小说已经有了百余年的发展历程，从鲁迅在20世纪20年代对它的命名开始，已有源源不断的小说产出。乡土小说着眼于某一地区，介绍其独特的风俗、景色、语言、传说等。在这百年的发展中，中国乡土小说已然揭示了我国丰富的乡村文化、真实的农民性格和普遍的民族心理特征。乡土小说的两大要素是“地方色彩”和“乡土描写”，它们引导着作家们的创作过程，是构成乡土小说必不可少的部分，也是最能反映乡土社会的内容。贾平凹的《秦腔》便是一篇典型的有地方色彩的乡土小说，读者能够品出“贾平凹的味道”——独属于贾平凹一人的语言风格。他认为秦岭是“最中国”的山，因此自己的家乡也是“最中国”的地域，因此在其创作过程中，力图用最贴近实际、最具有中国文化特点的内容，向读者呈现自己故乡的时代特征、民族特征、地域特征。在《秦腔》中，贾平凹便是通过清风街近二十年的演变和街上民众的生死离合，运用富有特色的乡土语言，展现出了最“原生态”的中国乡土。一、整体叙事的策略文学文本的写作中，叙述视角和叙述模式是重要的要素。随着乡土文学的不断沉淀，新世纪乡土文学的叙述视角和叙述模式形成了一些“新经验”，作家们改变了传统的整体叙事策略，转而加入了新因素和新角度。而《秦腔》中所采用的叙述视角和叙述模式，就很明显地受到了这种“新经验”的影响，在这种影响之外，又加上了贾平凹自己的特色，产生了与独特的整体叙事策略。1.情节串联方式在上个世纪早期的乡土小说中，情节的串联往往有一条明显的主线，有这样的明显主线，读者可以更清晰地了解到正在发生什么、是怎么发生的，便于读者梳理整体情节，更有利于读者的阅读和理解。以乡土小说提出者鲁迅的文章为例，他的小说《故乡》中，环节是“回故乡-在故乡-离故乡”，通过叙述闰土的经历与变化，反映回乡者“我”对乡土的虽怀念但疏离感情。类似的还有周立波的《山乡巨变》，它便是完整地描写了清溪乡的农业生产合作社从无到有、从初级社到高级社的过程。可见，旧的乡土小说在叙事的过程中，明确的主线是很常见的做法，虽有少数的乡土小说没有明确的主线——例如《呼兰河传》，但整体来说不成气候，只是一种“旁门左道”。新世纪的乡土小说对乡土的描写具有明显的特征，它们部分继承了旧乡土小说的“旁门左道”，明确的情节线被隐藏起来了，但这些小说并不像《呼兰河传》那样让情节线彻底消失，而是在生活百态之下仍然存在着，需要读者自行发掘。这样的叙述模式虽然让读者更难梳理情节，但能够产生身临其境之感，更富有真实性，让读者能够真切地体会到中国传统社会的风土人情。在《秦腔》中便是如此：读者很难找到完整的故事，但有一条暗藏的情节线，由生活的百态构成了故事。这种写作方法被称为“‘密实的流年式’叙述模式”。贾平凹写作的过程中，喜欢用一个人或一件事串起整个故事，而在“密实的流年式”叙述模式下，《秦腔》的写作虽然故事看起来零散，但有着秦腔戏曲和农民与土地的关系为两大主线。贾平凹利用这两条主线，生动描绘了村庄近三十年的历史变迁，展现了中国社会转型对农村所带来的深刻影响。2.乡土描写视角在传统的乡土小说叙述中，叙述者往往是正常的“人”。依旧以鲁迅的文章为例，他的小说《社戏》中，故事的叙述者便是“我”，从“我”的眼中回忆故乡的种种，作品是第一人称的叙事视角，从正常的“人”出发展开叙述，鲁迅的《故乡》《祝福》等作品亦是如此。无独有偶，萧红的乡土小说也是如此：在《呼兰河传》中，虽然有“我”这个小孩的视角，但串起整个故事的叙述者是一位超脱于文本之外、与文本内形象保持相当距离的成年人视角。这样的叙述能产生一种“日记”“编年史”的感觉，让读者觉得是真实出现过的。然而随着新世纪乡土小说的出现，这一叙述传统被打破，叙述主体出现了反常态化的趋势，出现了选身体缺陷者、精神缺陷者，甚至是非人类物种作为叙述主题的情况，这充分展现出当下乡土文化中独特的叙事风格。例如莫言的《生死疲劳》，叙述者便是一个患有“大头病”的婴儿，在讲述他经历了变成驴、牛、猪、狗、猴的六道轮回。而贾平凹在《秦腔》的叙述过程中安插的“观察者”同样并不像过去那样是“正常人”，而是选择了“疯子”张引生来进行叙述。因此，《秦腔》在叙事视角上理论上属于第一人称限知视角，且是一篇单层次的第一人称小说。然而实际上并非如此，《秦腔》的“新经验”就反映在文本中运用了幻化、转述等笔法——例如张引生可以附身在动物上——突破了限知视角的限制，虽然看着这样的叙述不符合科学，但是作为“疯子”，张引生的这种思维的跳脱似乎又有其合理之处。这种笔法使张引生可以亲眼见到一系列他不在场的事情，给人更加广阔的联想空间和观测自由度，让整体的叙事更为饱满和完整，更好地表现人物的形象和乡土社会的特点。二、地方语言的运用语言特色是文学作品的基础要素，它决定着作品的高度与深度。作家的创作是否成功，并非取决于他的作品数量，而在于其作品是否具有独特特质。作家的创作特色彰显了其个人风格，每部优秀的作品、每个优秀的作家有独特文学风格和语言特色。在《秦腔》中，贾平凹通过语言、名词等多种富有乡土气息的要素，展现了秦岭一带的传统乡土社会的面貌及演变。《秦腔》犹如一泓清泉，传递着贾平凹对故土的深厚情感和对农村现代化进程的深刻反思。在《秦腔》中，贾平凹运用了大量的民间语言、俗语与方言，对文章的叙述起到了巨大的作用，这也是乡土小说“地方色彩”的重要组成部分之一。贾平凹在作品中运用的地方方言有多方面的考量。1.语言的通俗化与朴实化贾平凹反对将文本的语言变得高深难懂，自九十年代以来，贾平凹便希望运用精炼的口语、说话的风格、“聊家常”一样的氛围来与读者谈天，从而达到“说话体”的效果，使人在阅读过程中有轻松、快乐、亲切的感受。这种写法让语言变得朴实、通俗。贾平凹在书中，掺杂了一定数量的俗语和谚语，使语言通俗化。例如“年好过，月好过，日子难过”，这句话在宛光《河东谚》中有记载，是指年份一年年往前，月份一年年往前，转眼一年年一月月就过了，只有这一天接一天的艰苦日子望不到头，最是煎熬。再如“清风街的故事从来没有茄子一行豇豆一行，它老是黏糊到一起的”这一句，将一个抽象的话语，利用与乡土生活密切相关的农作物，让人了解了清风街故事中“粘稠”“交织”的特点。与文艺的语言相比，贾平凹利用朴实、通俗的语言，展现出底层人物的生活状态。这样的做法也能降低理解门槛，让作品有更多的吸引力和艺术感染力。2.反映地域特征和人物性格地方方言既充分展现了地域特征，又可以更好地表现人物性格。贾平凹的方言使用是让作品的表情达意更加精确、传神，更反映人物的性格。在《秦腔》中有这样一句话：“他一边敲一边唱，声音干炸脆响，脸色就挣成猪肝。”这句话中，“挣”的大致意思是变，突出了男角唱起秦腔时，是铆足了劲在大声“吼”，卖力到连脸色都红得发紫，惟妙惟肖地展示了将乡下人吼秦腔时的神态与特点，颇有“八百里秦川尘土飞扬，三千万老陕齐吼秦腔”的气场，而这是“变”字或其他白话词汇无法表现出来的效果。另外，还有一些短小的字词在文中的使用也让文章充满了生活气息，比如“喧？”这个语气词比“聊天吗？”更接地气、更随意，让文章的语言更富有民间气息。此外，还有诸如“碎鬼”“胡扯筋”等，从流变上看，这些并不全是原生的陕西地方方言，但是也从侧面反映出了中国乡村社会的流动性和包容性，以及中国语言的多样性和可变性。3.幽默诙谐的美学蕴含它让文章变得接地气，还能起到一定的幽默诙谐作用，避免死板的书面语或普通的口头语讲述，具有独特的美学蕴含。文章中的人物会说一些充满土气、粗俗的话，毫不遮掩地展示中国乡土社会人物的真实形象，更加突出人物性格和地域特色，也增加了叙事的幽默感。例如，文中白恩杰对张引生说：“我说你很穷，他说老鸦不嫌猪黑。我说你没有那个，人家还是不嫌，说只要能有碗饭吃就行。”张引生说：“吃屎去！”一般来说，“老鸦不嫌猪黑”和“吃屎去”这种粗鄙之语难登大雅之堂，但贾平凹在作品中运用后，充分表现了陕西地域的语言特色，以及张引生讲话的直来直往。再如戏场中的争吵“一个说：狗年快完了，你还叫啥哩？一个说：猪年还没到，你便拱开了！”一来一往，语言幽默风趣，引人发笑，但又不会偏离人物的性格特征，既融入了中国传统的生肖，也符合乡土中国的农民生活。此外，还有夏天义语言中“淡话”“日怪的很”这类词，也是中国民间广为流传的语言，这种民间土话放在文中，以诙谐轻松的文笔，辅以让会场安静下来的剧情，展现出了夏天义威武、高大的人物形象。4.暗藏于文本的哲理性在文本之中，还具有一定的哲理性。贾平凹在叙述过程中，利用通俗的语言，让人感受到背后的哲理。例如“你收过核桃树上的核桃吗，用长竹竿打核桃，明明已经打净了，可换个地方一看，树梢上怎么还有一颗？再去打了，再换个地方，又有一颗。核桃永远是打不净的。”这话看似只是在形容清风街上的故事，但却是运用朴实的语言讲述道理，引发读者的思考：生活中是否也有类似的情况？我们看到了一面的事物，自以为了解了全貌，但换一个角度看就又会有许许多多的内容是没有被发现的。此外，文章中还透漏出作者希望中国乡村走出困境的愿望。《秦腔》描绘了中国乡土社会的种种姿态，其中不乏一些丑态。例如村干部的腐败与不当作风、狗剩等乡民遭遇的悲剧、迷信思想带来的危害等等。贾平凹将这些事情“记录”下来，向读者展示了中国乡村生活与文化逐步走向解构的过程，表达了作者希望以自己家乡为代表的中国乡村能够摆脱没落、向下、沉沦的美好期望。三、乡土环境的塑造贾平凹在文章中重视乡土环境的塑造，因此在叙述的过程中，夹杂着对自然、人文等侧度的描写，让读者感受到在人物的言行之外，也有着许多反映出中国传统乡土社会特征的内容，更好地体会“原生态”的乡土社会。1.环境塑造的反常绝大多数的小说都会进行环境描写，其中分为自然环境和人文环境的描写。传统的乡土小说往往两者都会有所涉及，例如《呼兰河传》就是两者皆有的：自然环境来说，开篇就是对严冬环境的描写，后续又有对火烧云的描写，还有河岸旁植物的描写等数不胜数；在对呼兰河城介绍的时候，则介绍了招牌、广告等人文介绍。在《呼兰河传》中，从自然环境的描写的部分和人文环境的描写的比例上看，自然描写比人文描写还是更多一些。《秦腔》的自然环境描写在文章中较少，且大部分是为了推进情节、表示时间流逝的天气相关语句。贾平凹在文章中更加看重的是人文环境的塑造。乡土小说中，自然环境的塑造更注重对自然环境的追求和对山河草木的赞美，相比之下人文环境更能反映出乡土社会的现实。例如文中夏天义倚在药铺门上时，贾平凹对门上的新对联的字进行了描写：“开方观人脸面；打针只对屁股”。一般来说，对联是表达人们对未来美好生活的期待的，但在药铺上的对联，却是充满土气、完全为医药行业服务的话语。由此可以看出药铺主人对生活和行业的态度，以及乡土社会的异化情况。再如对竹林关上的骡马会馆历史和现状的描写，也是对乡土文化的一种记录。贾平凹对清风街人文环境进行了大量的描写，让身边之物营造乡土氛围，使文章充满了乡土“原生态”的环境塑造。2.姓名中的乡土环境中国的传统农村社会有“贱名好养活”的观念，民间百姓认为给小孩取一个不好听的名字，可以让鬼魂厌恶，从而避免孩子的魂魄被勾走，使孩子更加健康和容易养活。这种观念反映了古代人们对于生命和健康的关注，以及他们对鬼魂和超自然力量的敬畏和恐惧。因此，传统农村会用比较下贱的字眼给自己的孩子取乳名或小名，甚至会逐步定型成对孩子的称呼。虽然随着新中国破迷信的进程逐步展开，绝大多数人已经不再普遍接受这种观念，但在国内一些相对偏远的地区和少数的地域文化中，仍然可以看到这种传统的影响。清风街就是仍然受到这种传统影响的一处地域。在文章中，大多的干部和知识分子都有比较正经的名字，例如村支书、村委会会计、妇委会主任等的名字都是很正常、甚至有一定文采的名字。而普通村民的名字上，就能够找到传统的“贱名”。例如赤贫村民“狗剩”，夏天义的第五个儿子“瞎瞎”，图利而凶恶的“三踅”。这些名字大多都有不好的寓意，以“狗剩”举例，这个词原本指代的是“狗吃剩的食物”。再如“踅”，这个字的意思是“单足行走”，寓意也是不好的，然而仍然被当作名字的一部分用在了李三踅身上。贾平凹在文章中塑造出的这种现象，也是农村社会分化、阶层分离现状的表现。综上可知，贾平凹在写乡土小说时，在叙事模式、语言使用、环境塑造等层面，有着自己的独特风格。《秦腔》正是在这种风格下，展现了清风街近三十年的历史变迁，反映地域特征和人物性格，用幽默、通俗而富有哲理的话语展现了中国乡土社会的面貌。让读者真切感受到贾平凹笔下的乡间气息，在分析文章的过程中品出秦地的一番独特风味。
在过去的研究中，剔除教学设计、教学反思等文献后不难发现，绝大多数针对莫怀戚的《散步》的文献，已经形成了 “亲情主题”、“亲近自然”和“家庭担当”这三个相对主流的研究方向。然而，莫怀戚在创作中所隐含的真实意图，其实是生命。在1995年莫怀戚的第一篇自述《<散步>的写作契机》发表之前，可以说几乎没有研究往这方面深入，直到这篇自述发表后，才逐渐有研究者转向生命进行研究。现有的专门研究《散步》生命角度的文章，数量并不多，主要分为三类，第一类是在其他内容的探讨中一笔带过，第二类从社会历史批评角度出发，把文中的生命附带上政治的含义，例如武海的解读中就认为是国家和民族的生命，第三类是专门研究生命意义的，这在论文中是最少的。概括而言，在现有的几篇生命研究中认为，莫怀戚所感受到的生命主题有二，其一是自然的生命，其二是人文的生命，而其中写作重心放在人文的生命。所谓自然的生命，指的是初春田野中的万物，从绿叶嫩芽到初融冬水，它不一定是动植物，但是都是从漫长而寒冷的冬天中“熬”过来的，让人感到春意盎然、生机勃勃的东西，突出了看到景物重现生命活力后的欣喜。研究者认为这是在告诉读者“生命是那样美好可贵”。所谓人文的生命，是在父亲离世后莫怀戚的蜕变，对个人生死观的彻底重塑，以及作者生命意识的觉醒。因此也有研究者认为“这是一次没有父亲的散步，但是这场散步却与父亲息息相关”。莫怀戚通过在小说之中构造一个真实情境，向读者展示他的内心世界。生命主题是莫怀戚真正想在文章中写的内容，这并非没有依据的论断。莫怀戚在《二十年后说<散步>》中提到，《散步》这篇文章“其实我骨子里是想写生命”。莫怀戚骨子里的生命同样可以分为自然与人文两个方面看。从自然的生命来理解，春天“太迟，太迟”是对于生命萌芽的殷切期待，如果仅仅是从“情感”角度去领悟文本，读者就难以深入了解到这些表达的深层含义，也难以将自然的生命与后文人文的生命结合在一起。自然的生命既是来自田野中本身的春意盎然，也是莫怀戚内心对生命理解的升华而产生的别样感受。从人文的生命来理解，在这篇文章落笔前不久，莫怀戚的父亲离世——除了现实背景以外，这件事在文本中也可以找到，有足够证据可以证明文中提到的“有一些老人”便是指他父亲。而在这时，母亲又患上了所谓“丧偶综合征”，妻子和儿子又处于需要照顾的时期，因此陪伴的责任就落到了莫怀戚身上。由此可以看出《散步》中会以生命为主题，很大程度上是因为莫怀戚在“陪伴”的过程中，体会到了生命的意义——那不仅仅是孝道，更是生命的责任。文本通过一个个真实情境，多次表现出“孝道”“责任”，不少研究者认为这是亲情和伦理问题的体现，但从若文化人类学角度来进行评判会发现并非如此，而是中华民族对生命独有的敬仰产生的。加拿大一位汉学家对莫怀戚这么说，中国人的这种做法是他们“心灵最健全之处”。伦理事实上是在生命至上衍生出来的话题，莫怀戚也在写作中刻意做了“强化‘生命’，淡化伦理”的处理，刻意描写了生命的流逝、复苏。总而言之，生命主题作为这篇文章的中心要素和写作主旨，贯穿了全文。无论是家庭与亲情，还是自然与春景，都正是莫怀戚所认为的生命意义所在。莫怀戚对理解与感悟生命时产生的独到思考，也是父亲离开后给予他的一场独特的教学。
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。王维的诗歌有一大特点是融画法入诗，将文学艺术和绘画技巧融合于一体，《汉江临泛》这一首五言律诗也采用了这种方法。整体上看，本诗篇幅较为短小，但插入了宏大而细腻的景物描写，总体视角由远及近，更有人景结合的独特思考，描绘了襄阳段汉江的壮丽景色，让人读诗如看画，是王维的又一佳作。标题上看，《汉江临泛》又名《汉江临眺》。“汉江”二字点名了描写与抒情的对象，“临”字则表明了诗人与汉江之间的距离十分之近，划定了大致位置范围。这两个标题区别于最后一个字，因此比起前三个字，最后一个字更加值得注意。这两个字在标题中的使用各有长处：“眺”字的意思是“往远处看”：第一，这个字更加偏向静态，坐饮一壶酒，眺望烟江悠流之景；第二，“眺”字能更贴合“临”的意思，与诗文末尾“山翁”有更加密切的联系，第三，这个字表明诗人应当是位于习家池或临近的江边，是诗人与江流分隔开来，以客体的角度和不大于180度的视角，来欣赏汉江之美。而“泛”字的意思是“漂浮”：第一，这个词更加偏向动态，与颈联中的“浮”“动”二字更为贴合；第二，相比于“眺”字，“泛”字少了一分刻意，多了一分漫不经心，和“悠然见南山”中的“见”字有异曲同工之妙；第三，“泛”字体现诗人是置身江中的，能以360度的超广视野欣赏江景，远胜于江畔所见，更加强调诗人与景色的融合。试想晴空万里，诗人独自临流泛舟，随波沉浮，掀起轻涟，举杯饮酒，环赏美景，岂不比独坐江边更为惬意？所以综合文本内容和表达效果来进行考量，私以为“眺”字缺少一点悠然感，用“泛”字更佳。首联“楚塞三湘接，荆门九派通”，形式上看这两句整体对仗相当工整：第一拍中，“楚塞”与“荆门”两个地名相对；第二拍中，指代湘潭、湘阴、湘乡的“三湘”与指代九江的“九派”相对；第五个字，“接”和“通”相对。深入具体的字词，其中几个字需要特别注意。 “接”字强调的是以条状物或带状物相连接，而这里指的是“楚塞”与“三湘”用汉江连接起来；“派”在这里指江河的支流，九派也就是九条支流，原本指代的是在浔阳地界的九条长江支流，但在这里指的是浔阳——也就是现在的江西九江；“通”则是指气体或液体之间的相互联通，汉江以流水将湖北荆门和江西九江联通了起来。虽然王维在此处是为了表达效果，将长江的一部分也纳入了汉江的流域范围之中[ 笔者目前并未找到合适的史料能够表明古代汉江有流经浔阳，反倒是《水经•夏水篇》指出汉江和长江在江夏就已经汇合，因此汉江不可能到达浔阳地界。诗中的“九派”应是长江的九条支流而非汉江流域，因此王维在此将长江的一部分也纳入了汉江的流域范围之中。]，但由此也足见汉江流域之广。另外，王维在首联中对于九江等地市的描写都是虚写，在其所在的襄阳地带，其实看不到“楚塞”“三湘”，离荆门也有一定的距离，更看不到远在江西的九江，但王维在此处运用的想象很恰当，以短短十个字，介绍了汉江整体的流向、与其相连接的水脉以及途径的地市，由此读者能感受到汉江的悠远广袤，这也和《诗经·国风·周南·汉广》中描绘的“汉之广矣，不可泳思”有一定的相称之处。总体而言，这一联在全诗中起到总起的作用，为后文渲染了气氛，铺垫了整体辽阔、悠远的基调。颔联“江流天地外，山色有无中”，描写的是大江与远山。在这一联里，对仗也相当工整：“江流”和“山色”两词，是我国经典的山水相对；“天地”和“有无”虽然词性不同，但都是一对反义词组成的短语； “外”和“中”两字都是表示方位的词语，也有内外相对的成分。从这一句开始，王维开始从目光可触达之处描写江景。与首联注重辽阔不同，颔联更加注重塑造景象的朦胧梦幻之感。“江流”和“山色”是中国传统绘图的经典搭配，成为了颔联的基底。“外”和“中”两字用得相当妙：“天地外”写出了江流的悠远，比起“天地间”来更没有局限感，给人以大江无限延伸、抵达四方的遐想；“中”则更加凸显了若隐若现的感觉，远山在“有”和“无”之中来回地切换，云雾缭绕的感觉跃然纸上。这两个方位词，配合着“江流”和“山色”这对景物，绘制出一幅细节详尽、工法精致的江流远山图。在朗读时，两句的后三个字都略微拖了长音，区别是前者总体呈上升态势，后者则基本持平。这样的处理方法能够形成空灵悠远的听觉感受，眼前仿佛出现了绵延向远方的江水，以及江对岸云雾缭绕的青山。此联与首联相比拉近了视角，开始描绘汉江的远景。颈联“郡邑浮前浦，波澜动远空”，描写的是远处的郡城与天际。这两句的描写包含了三个意象，眼前的郡邑、脚下的波澜，还有远方的天空。三者将远景与近景结合了起来，融悠远之空与烟火之气于短短十字之中，颇具张力。江流滚滚，诗人的小舟也随波上下，王维在这里却将自己作为参考系，以动写静，运用“浮”“动”二字，形成小城和远处的天空在江水之中浮浮沉沉的主观动态之景，也与标题的“泛”相互照应，“动”字更是有潮水推动天空浮沉的主动之感，远好于以客观静态的方式叙述这种景象。“郡邑”在这里指的是汉水两岸的城镇，主要自然是襄阳城。“浦”即“水边”，也可以作“水面”来解释，此处作“水面”来解意思更妙，襄阳城本来是在水边，并不在水上，但若作“水面”解，能让读者感到小城随着江流的起伏也在上下浮动，形成城在水上、水在城周的优美画卷。用“浦”而不用“上”或“边”，使诗歌增添了高雅感和文艺色彩。在朗读时，这句采用的是2+3的断句方法，将主语和谓语分隔开来，并在后三个字之间加上适当的停顿，形成一种宏大辽阔的场面感，尤其是“空”字的尾音拖长加上渐弱，更让画面增添了质感。此联与颈联相比又进一步拉近了视角，汉江的远景和近景一同出现。尾联“襄阳好风日，留醉与山翁”与前文的景物描写结合，抒发了作者对自然的热爱之情以及对襄阳的喜爱之心。 “襄阳好风日”一句，从语音上看有拗救的成分，其平仄是“平平仄平仄”，属于丙式句的本句自救。丙式句的五言基本格式是“平平平仄仄”，如果第四字用平声字就是“拗”，前四个字都成了平声。因此，王维在此处第三字换用了仄声字“好”，以此来进行“救”。“好风日”形容天气与风景都极好，融情于景，体现了作者内心的欣喜与乐观。“留醉与山翁”一句中，“留”字用得极妙，体现出了王维流连于襄阳的生活；这单句整体来看是用典，山翁可以指的是嗜酒之人——李白就有“山翁今已醉”的表述，但在本诗中王维指的是山涛之子山简，他曾于公元310年保守于襄阳，常于习家池饮酒，生活十分闲适。王维“留醉”的对象并不仅仅是山翁，更是这四周的美丽景色，是他表达居于襄阳感受到内心的闲适与安定的方式。也像在图画绘制完成后，签下了自己的署名与题词。朗读时，采用的仍然是2+3的断句方法，前半句后三个字，音调逐渐上扬，为最终的抒情铺垫了感情基础；后半句的音量大致呈“大大小大中”的形式，强调诗人对襄阳美景的留念和对闲适安宁生活的喜爱。此联由景物转向心境，情景结合，用典升华，使全诗的情感强度达到高潮，并迸发而出。综上所述，本诗在图景绘制、感情表达等方面都是相当成功的，王维由远及近，逐步构建出大江、远山、小城的传统山水画，表达了其对汉江盛景与襄阳自然的赞美与喜爱。这首诗歌中由语言建构起的、氛围感强烈的画面，是思想感情抒发重要的支撑, 也是王维诗法与画法功力深厚的体现。
读《打破精神枷锁，走上创作的康庄大道》
冯牧的《打破精神枷锁，走上创作的康庄大道——在＜班主任＞座谈会上的发言》发表于《文学评论》1978年第05期的54-57页。此时《文学评论》刚复刊不久。冯牧在发言中表达了对《班主任》的支持。政治层面上来说，作为文化大革命结束后不久的发言，肯定了《班主任》以及以《班主任》为标志的一些新的作品的正面意义，认为它“具有新的思想高度”。冯牧指出人民群众已经肯定了这个作品,认为它表达了他们的思想、回答了他们的问题。《班主任》在文艺界受到的挑剔和指责,说明文化大革命的那套框框套套在文学界还有“市场”。而从文学层面上来看，刘心武的这篇作品，表现出了他在创作上的严肃态度,体现出他对生活的思考和概括,并且显示出了他自己的独特风格。冯牧指出，班主任在人物刻画上对其他作家是很有启发意义的。刘心武通过不多的生动的细节、对话,就可以把人物性格刻画得相当清晰、鲜明，例如在描写宋宝琦时就是如此。有批评的观点认为，《班主任》没有写出那种“叱咤风云”的人物，冯牧认为这种观点是不恰当的，主人公张俊石那样在自己的岗位上起到改造环境、推动社会前进作用的人，事实上就是时代的“英雄人物”，也能够引起人们向他学习的愿望。这样的方式避免了作者在中间插入议论，用人物的对话和动作表达观点，在冯牧看来是更好的。冯牧表示，《班主任》的出现是革命文艺在新发展阶段的产物，它以马克思主义的文艺思想体系来作为自己的指针。在新时期的创作之中，需要像《班主任》这样的作品，而非一些作家在写的“阴谋文艺”“转换文艺”。冯牧希望作家能够从个人的生活领域、思想观念和艺术实践出发，探索独特的艺术创作之道，塑造个人的艺术风格和特色，以促使文艺创作领域走出当前相对低迷的氛围。同时，冯牧又强调作家要有一定的马克思主义文艺理论素养，不可脱离理论指导进行创作。他希望能够树立非“样板”式的典范作品，引领新时期的作家继续走下去，成为滚滚向前的浪潮。我认为冯牧对《班主任》的评价以及时代情况的把握在总体上是准确的。作为作协副主席，冯牧的发言具有政治高度，也具有文艺水准。他从《班主任》的政治思想层面以及文艺创作层面出发，对《人民文学》编辑部指出的问题，以及当时文艺界部分仍有文革余留思想的批评声音进行了反击，这是值得肯定的。他依旧赞成人民群众为导向的文艺创作，这是值得肯定的，也是经过后面的理论与实践验证的。虽然在发言中并未深入解读文本，但是其对文章内容和主旨的把握是准确的，观点是深入的。他努力推动作家打破文化大革命留下的精神枷锁的那部分论述是值得肯定的，在后世看来大方向也是对的，符合社会历史的潮流。他在文章中对于作家与批评家站位问题的论述，以及艺术家们在时代浪潮推进方面应当承担起的责任，也是值得我们思考的。然而除了以上优点外，冯牧的发言中也是有一定缺点的，例如，冯牧对中国文艺发展的未来在一定程度上受到时代的局限。冯牧在发言中认为作家要完整、准确地掌握马克思主义文艺理论和毛泽东文艺思想。诚然，理论指导是不可缺少的，尤其是社会主义国家在资本主义林立的世界里，更需要有自己的话语权，社会主义的大方向肯定是不可以改变的。但是冯牧不能料到的是，随着改革开放的进行，当今世界文化正在走向多元，每个作家都会有属于自己的政治立场、处事态度，也会有不同的创作风格和形式，而这些创作并不一定是教条地遵循马克思主义文艺理论和毛泽东文艺思想。中国大陆地区创作的多元化在八十年代自由化盛行的时候尤为明显，许多作家并不再以马克思主义文艺理论作为自己创作的标准，这是时代对作家提出的要求。也正是这样的改变，作家创作不再为人民群众导向所束缚，我们才能看到残雪那样充分表达自己内心世界、无需在意理解高门槛的作家。而这是冯牧在发言中未曾看到的。
余联沅《疆臣贻误大局历陈危急情形折》研读
······窃臣闻近日军事责成李鸿章，朝廷念其前劳，畀以重权，深谋密计，胥归主裁，我皇上垂眷勋臣，远超前古，苟其尚可支持，臣亦何必多言，阻挠大计？乃臣广采舆论，细察情形，知危急之势莫如今日；而李鸿章膺此巨任，竟有万不能胜者。事关安危，臣若知而不言，何以对皇上？谨将该督臣之种种贻误及近日事事荒谬，敬为我皇上沥陈之。该督身膺疆寄数十年，其昔日攻粤、捻诸逆，以洋人得功，遂终身以洋人为可师，而不知改变。从前法人滋事，该督傍徨无策，幸而不北来，得以无事。当其时该督谓无海军，以致不能出海，于是创办海军，糜帑千数百万，而至今不能一战。是李鸿章之贻误大局者一。此次战事，实为李鸿章因循怠驰所酿成。当日若从汪凤藻、袁世凯、叶志超益师之请，豫先进兵，何至险要为倭所据、韩王为倭所虏，使敌人著著占先而我兵无可进之路？乃该督事事听洋人怂恿，大堕缓兵之计。是李鸿章之贻误大局者二。牙山之捷，趁此声威，添兵迅剿，足慑敌胆；乃任其孤军无援，置叶军生死于不顾。高陛轮船载兵前往，日本奸细打去密电，致倭艘截击海口，歼我士卒，而不能先事觉察，豫为防备。是李鸿章之贻误大局者三。丁汝昌關茸无赖，不能察之于平日；至临事之畏缩不前，又复曲为回护，而不立正军法以激励将士。是李鸿章之贻误大局者四。获敌奸细，不加穷究，且欲纵之。知敌装煤米，不复过问。又听他国洋人之策，意欲主和。平壤顿兵，该督不令攻打，显违诏旨，无复人心。是李鸿章之贻误大局者五。当未奉决战谕旨之先，欲倩俄人打倭，计不遂；又欲倩英人打倭，计又不遂。及圣谕煌煌，该督亦自知堕洋人狡谋，仰屋吁嗟，寝食俱废。近更忽明忽昧，坚愎自用，凡言战者，辄加斥责；而又听信二三佥邪不可轻战之言，他国洋人又从而恫喝之，隐持之。该督挟有欲和之意，以奉旨严切，未敢公然出口，而其心实无战志，故藉口兵轮少，又增买舟舰，以缓我师。无论临渴掘井，断不济事；即刻日来华，又安能猝得熟悉海道之将统领此船？平壤业已万馀人，何至不可一战？乃计不出此，该督胸有欲和之见存也、故津人传说，以为即其所亲附者亦无不以秦桧目之。夫能战而后能和；乃一味优媚，损国威而懈士心。是李鸿章之贻误大局者六。而臣犹曲为原谅，谓其布置虽乖，声威犹在，或者可以慑敌。乃该督举刘铭传，奉旨严催就道，竟以病辞，而该督毫无一词谴责。若刘铭传果有病，该督不当举；苟无病；该督尚不能致一旧部，何以克敌？况闻近日该督亦略有布置，皆恃盛宣怀、李经方辈粉饰弥缝，使粗疏者观之，皆以为无懈可击。而不知天津距京甚近，其衰老昏庸情状，不能掩人耳目。且日服洋人之药，苟延旦夕，尸居余气，一筹莫展，无怪人言啧喷，胥天下之人无不痛恨于该督也。夫该督生死有何重轻，而该督当此大任，何以能胜？臣又闻倭人狡谋，将猛扑津、沽，以图一逞。朝廷若再专任李鸿章，李鸿章又专任丁汝昌辈，一旦兵来无以御之，虽重治该二人之罪，深恐悔之晚矣。臣是以不避斧钺之诛，干冒宸严，沥陈于皇上之前。臣亦知临敌易将，兵家所忌，然当此万分危急之时，若犹胶执成见，恐决裂不可收拾。相应请旨迅简知兵之大臣，出统其师。如或万不可易，惟有请于津于京，团练劲旅二枝，以资守御。至各路奉调北来之兵，闻已不少，应请旨电饬各将，务于中秋前到京。盖臣闻八月十五日（9月14日）崇上徽号，当庆典宏开之时，正敌人窥伺之日，故不得不防其渐也。······【概述】在这篇奏折之中，余联沅在李鸿章被委以重任的情况下，针对甲午战争及李鸿章过去表现的战况，向皇帝批评了李鸿章在军事责任上的种种失误和错误。第一，李鸿章能够跟从洋人的经验，但没有改变过去的思维方式，有兵而不用；第二，李鸿章事事听信洋人的怂恿，导致了战机的延误；第三，他在战事中缺乏决断力和行动力，导致敌人占据了有利地形，我军无法进攻；第四，他对敌人的情报和间谍活动处理不当，没有加以穷究，甚至有意放任；第五，李鸿章内心有和平倾向，或者说投降主义，不重视战斗，损害了国家的威望和士气；第六，他对军队的组织和指挥能力不足，缺乏激励将士的军法措施。此外，余联沅强调李鸿章表面上还有威名，但是他在布置军事上存在疏漏，也缺乏凝聚力，又在李经方等人的表面功夫下，掩盖其衰老昏庸的情况，其实根本无法胜任这个职务。总体而言，余联沅认为李鸿章在军事责任上的失误和错误严重，对国家安全产生了负面影响，并建议迅速调派能力强的将领来统帅军队，并加强京津地区的防御。【分析】在这段叙述中，余联沅从思维方式、决策失误、工作表里不一、存在和平倾向等多个方面对李鸿章的能力进行了否定，指出他衰老昏庸，根本无法胜任该职务。那么他的这个说法有没有道理呢？我认为有以下几点是值得注意的。第一，李鸿章进入官场的过程之所以较为平稳，与他父亲担任刑部郎中的关系密不可分，他通过拜访安徽的许多高官并建立了良好的关系。他的晋升也是因为在国内的战场有几个功劳，才得以擢升进入晚清权力中心，实际上其指挥思想与能力都是远远不足的。此外，他还挪用大量本应用于军事的资金修建园林，以取悦当时的权力核心慈禧太后，借用贿赂的方式来获得自己的权力和地位。第二，尽管李鸿章在内部确实组建了军队，打过几场胜仗，具备一定的战斗经验，但其实他指挥战争的能力相较而言是不足的，余联沅很显然也注意到了。例如在日本派兵进入朝鲜之后，李鸿章对于走向战争还是保持和平的态度摇摆不定，他与日本进行了反复交涉，但日本拒不撤兵，反而越派越多。李鸿章醉心于谈判调停，主观上极不希望因我方较积极的军事行动或战前准备刺激日本，进而在外交上产生负面影响，所以在增兵朝鲜问题上犹豫不决，行动缓慢。他还试图通过英、俄两国出面斡旋，相信这两个国家会给出一个合适的解决方法。李鸿章在朝鲜的一系列行动，事实上形成了一种不战、不和、不走的消极战前准备态势。他这样的态度，直接导致清军错失战机，从而造成了牙山之战的失败，北洋水师对黄海的制海权尽失，其余船舰尽数退至威海外围的刘公岛。再后来，“避战保船”的思想更是严重地导致了清军的溃退乃至甲午战争的全面失败——只防御而不进攻，怎能制敌？不能制敌，船又如何能保住？可见在对日作战方面，李鸿章本身缺乏判断能力，过于听信外人，根本没有能力指挥战争，更不谈带领军队走向战争的胜利。第三，李鸿章在外交上有过“联日”倾向，这也是为什么他在甲午战争中对日本是那样的一个态度。力主与日本签订《中日修好条规》是李鸿章“联日”的开始。在甲午战争战前，面对来势汹汹的日本李鸿章就已经展现出“联日”的表现，同治十三年的日军侵台事件，李鸿章就推行妥协外交，靠赔款息事宁人，日军侵台虽然使李鸿章对日本开始产生怀疑,却仍没有放弃联日的想法。李鸿章对日采取一再退让政策，也给清政府造成了被动的局面。到了光绪四年(1878)，琉球使臣对于日本阻其向清朝上贡一事向清政府求援。李鸿章却认为：“中国受琉球朝贡本无大利……若再以威力相角，争小国区区之贡，务虚名而勤远略，非惟不暇，亦且无谓。” 虽然在1879年日本宣布吞并琉球为冲绳县之后，李鸿章从“联日”的思想转为“防日”，但过去的思想仍然会影响李鸿章的外交政策。在这样的思想下，甲午战争中李鸿章在军事方面极力避战求和，在外交上也一直无所作为。而在日后日本以各种理由推脱讲和，几乎“指定”地要让李鸿章来和他们进行谈判，最后朝廷让他“作为头等全权大臣与日议和”，也侧面证实了上述的情况，由此可见余联沅在奏折中所提到的观点也是有依据的。第四，李鸿章在外交上倾向于妥协和退让，同时热衷于列强调停制衡。其总的外交政策是“力保和局”、“以夷制夷”，这极大影响了他的外交观念。例如中法战争初期，清廷命李鸿章统筹边防战事。李鸿章则认为“各省海防兵单饷匮，水师又未练成，未可与欧洲强国轻言战事”，私自签订条约，清军取得镇南关之战的胜利，李鸿章在战争中主张“乘胜即收”，建议挟胜与法国缔约。无论是余联沅主观看来还是我们作为后来者回顾这段历史，李鸿章作为清政府的重要人物，在这几次条约签订之中存在严重的妥协倾向。此外，在外交领域，他将解决中日争端的矛盾寄托于西方列强会“正义”的介入并提出"调停"。例如李鸿章曾经寄希望于俄国，但次日, 俄国使节通知李鸿章：俄只能以友谊力劝日撤兵, 未便用兵力强勒日人。初九日, 叶志超电李鸿章, 认为派大部队前进为上策, 撤兵为中策, 守此不动为下策。次日, 李电译署, 认为上策须缓办, 请示中策是否可办? 就算到这个时候李鸿章仍然想着的不是出兵，而是撤兵保持和平。历史已经多次证明了，寄希望与列强和国际组织，自己放弃军队的抗争，最终一定不会有什么好结果。因此，余联沅认为李鸿章对外只求和平、退让妥协的观点在一定程度上是合理的，他在这个危急时刻，确实不适合被委以重任。第五，余联沅认为，北洋舰队根本不能与日本一战，这里需要分开看待。一方面，至光绪二十年, 日本在军事制度、军事装备、官兵素质等方面已明显优于中国, 在国际上对俄国的虚声恐吓也不甚畏惧, 发动战争、扩张疆域已迫不及待。在这种情况下，北洋水师的战斗力明显不足，虽然号称亚洲第一水师，但是由于经费的挪用和管理的疏忽，其战斗力远远不如日本的舰队，而李鸿章等人对此估计不足，自以为北洋水师战力甚高，这还会造成轻敌的情况。另一方面，这是他否定洋务运动以及北洋舰队建设现实作用的表现。其实他没有注意到的是，晚清北洋海防建设在李鸿章的主导下，变以往“以守为战”的海防观念为“以战为守”，实践上强调陆海并举，重视陆海间的协调与系统性，在十余年的海防建设与布防中，构筑起以“北洋海军”为主要内容的近代化海防体系，这是值得充分肯定的。然而，不论是站在现在的角度还是就当时的视野来看，洋务运动的作用都有很大的局限性，因为它仅仅是技术学习，试图模仿洋人的工业产品，但却未意识到背后支撑着这一切的一个庞大、有力的工业体系，也没有来自政府的坚定支持，因此在许多方面的帮助确实有限。然而，我们也必须认识到，洋务运动确实在一定程度上增强了北洋舰队的兵力，这是余联沅在这篇奏折中所忽视的。毕竟从他作为朝廷官员的角度来看，洋务运动是一项浪费国库大量白银的运动，却没有明显的改变，也即“糜帑千数百万，而今不能一战”。当时的朝臣也因此认为，洋务运动也无法改变清王朝的腐朽落后，可以说是一次失败的举动。第五，余联沅指出李鸿章听信外人的意见，并且不听取自己人提出的正确有益的意见。在甲午战争中，李鸿章可谓正确意见一律不听，错误意见全盘采纳。例如，李鸿章就算是自己亲近的丁汝昌的抵抗主张也未能正确评估，在决策过程中对其意见未予重视，导致了严重的后果。此外，1894年，朝鲜爆发东学党起义，朝鲜政府请求中国出兵帮助镇压，李鸿章过于听信驻朝专员袁世凯的报告，认为日本“必无他意”，不料，日本此后立即向朝鲜派兵。虽然李鸿章与日本进行了反复交涉，但日本拒不撤兵，反而越派越多。李鸿章醉心于谈判调停，主观上极不希望因我方较积极的军事行动或战前准备刺激日本，进而在外交上产生负面影响，所以在增兵朝鲜问题上犹豫不决，行动缓慢。犹豫许久之后，在朝廷一次又一次的压力之下，才派遣太原镇总兵聂士成和直隶提督叶志超率领淮军两千余人前往朝鲜。第六，余联沅指责李鸿章用人不当。他任用的人员只会对李鸿章言听计从，缺乏独立思考和抵抗意识。与李鸿章一样，他们只有在战争来临时才畏敌如虎，采取妥协政策。在他的指挥下，原本有着较高抵抗热情的丁汝昌也未能真正施展拳脚，甚至在朝廷中被人怪罪，认为他也是妥协的一派，毫无能力，就像余联沅的奏折中提到的那样。 李鸿章坚决不同意以湘军统淮军，反对帝党“以剂湘淮”的构想。七月二十九日，军机处传旨询问李鸿章：“前据奏，李鸿章奏统率需人，请饬刘铭传迅速北上。昨据电奏，因病未能赴召。现在进剿各军应否另调大员统率？著李鸿章迅筹具奏”。八月二日，李鸿章复电把朝鲜的战局说得十分有把握，不另派统帅也不会误事，其用意是阻止朝廷在淮将以外另选统帅，并非真的不要统帅。文献中还指出，李鸿章在陟罚臧否上也做得不好，面对有因病拒不到任的重大过错之人，李鸿章不加重视也没有进行合适的处罚，反而因自己和他有交情和信任就一味为他说话。结合其他文献资料也可知道，李鸿章多次为叶志超渲染战功，导致朝廷的判断也出现问题，据聂士成称：“电旨派叶军门为诸军统帅，一军皆惊”。在这种情况下，人们不禁会觉得他有意提拔自己的亲信。这表明其任人唯亲、奖罚不当、识人不明。第七，李鸿章在面对间谍和地方俘虏时未能合适对待，这点余联沅的指责也是属实的。例如日本间谍石川伍一被捕的当日，天津海关道盛宣怀即向驻天津的北洋大臣李鸿章汇报此事。在接下来的审讯中，石川伍一起初不承认自己是间谍，但后来在证据面前，他只得承认在中国做间谍活动，探听情报的事实。然而在这样的情况下，全权处理此事的李鸿章却没有立刻上报朝廷，而是等到8月15日朝廷在质询此事时，李鸿章才正式承认此事，并称还在审理之中，是否是间谍还未确定。李鸿章要么是根本不了解间谍在战争中的重要性，要么是对公务处理毫无能力。而且已经如此多天过去，石川伍一也已承认间谍行为，而李鸿章说他“是否是间谍还未确定”，肯定是有问题的。张仲炘说，日本间谍案被破获后， 李鸿章隐匿了在查案过程中查出的地雷炸药的事实。他认为李鸿章办案不力是因为这起日谍案牵涉到他的亲外甥张士珩，而他是被石川伍一收买的刘棻的顶头上司。最后，他建议把刘提交给刑部审理，深究此案。李鸿章见此案难以遮拦，9月11日，他就向总理衙门汇报说，经查实石川伍一确系日本奸细。最终石川伍一和刘棻被处决，汪开甲被监禁，张士珩被革职。这起案件被称为“甲午日谍第一案”。可见李鸿章对待外国间谍之不谨慎。
从《宇宙跃迁者》看郝景芳科幻作品的现实性
作为近代兴起的一种文学形式，科幻小说以其对未来和科技的幻想而流行于世人之间，因此难免会有一些只注重描写科幻场景而忽视现实铺垫的作品，导致了一种脱离感。但有的科幻小说和这些忽视只注重想象的作品不一样，比如刘慈欣的《三体》和陈楸帆的《荒潮》，这些作品中除了科幻意象，还有许多现实的写照。郝景芳的作品延续了这一笔法，她并没有因为是科幻元素就放弃对现实的映射，而是在创作中加入了大量对现实的描写，而在其中又有着大量科幻现实主义的倾向。郝景芳的科幻作品似乎沉迷于“折叠”，先前的雨果奖作品便是《北京折叠》，而新作《宇宙跃迁者》又是其“折叠宇宙系列”中的首部作品。在这些“折叠”中，郝景芳充分地体现她多年来的所见所感所思，《宇宙跃迁者》在现实性的创作中更是又进了一步。她的作品对现实的描写体现在三个方面，第一是将日常生活意象插入到科幻作品中，使得科幻小说里充满了“烟火气”和“人间味”；第二是在作品中夹杂着大量反映社会现实问题、民众生活情况的描写；第三是对于历史故事和中华传统元素等意象的现代化添加。现实生活加高科技，是郝景芳创作的一个重要特色。如果把高科技和幻想的那些意象拿开，一切背景似乎就像是现实一般。郝景芳的过去创作中，很少能找到向宇宙空间延伸幻想的内容，因此地球的城市、人文与景色就是其展开想象的主要载体，比如《弦歌》中阿玖与“我”在泰晤士河边散步谈心，眺望着旧伦敦桥；《宇宙剧场》对格拉斯哥城历史悠久的建筑物和小店铺的细致描写，加上小街琴声的意象。如此种种“烟火气”，让人初读仿佛置身于现实世界中，似乎面前的作品并不是科幻小说，而是一部精心观察后写就的散文。但仔细一读，却又有宇宙旅行、钢铁人这样的科幻成分在。而在《宇宙跃迁者》中，这种笔法更是突出，特别是在前六章里，能感受到浓厚的“烟火气”。《宇宙跃迁者》中主要描写的中国城市是西安，带领读者深入了现实中西安的名胜与街巷。截取一段其中对于西安城的描写： “江流和云帆跟着齐飞，在摩肩接踵的小巷子里穿来穿去。原本就是红灯笼满街的游客步行区，有很多人排队买吃的。”，这正是西安回民街与永兴坊这些旅游胜地的景象，这是去过西安的人都能体会到的。与《北京折叠》不同的是，《宇宙跃迁者》中的西安着眼于“现在”的西安，那些小酒馆、青石板路、秦始皇陵，都是当下可以看到的，可谓是将整座西安城搬到了纸上来，大街小巷与上下人物均得到了充分展现；而北京的三层社会的发展程度之差异，也是“现在”的北京不同阶层的人群所接触到的。两部作品相同之处在于，他们着重描写的这些部分，都来自于现实社会中郝景芳所见所感。如此写法，就算不指代一些具体的社会问题，也有着在文学接受上起到正面效果的作用：一方面让读者感到更加亲切，另一方面也成为我们认知整个虚构世界观的辅助工具。因此，科幻作品并非要么高楼大厦，要么寸草不生——比如《荒潮》中描写的就是一座被进步浪潮抛弃的垃圾之岛。它其实是可以建立在有现实烟火气的城市，可以是很朴素的小镇，不需要有太标新立异的背景环境。除了对科幻意象和现实意象的描写外，郝景芳在自己的写作中还有许多个人追求：无论是在构建一个想象中的世界，还是在映射真实世界的故事，郝景芳都在文本中努力向读者传达自己的思考和探索，并让数以万计的读者对她所描绘的场景进行“再思考”。在作品中构建一个虚拟的世界，本来是让人感到轻松愉悦的，但郝景芳的笔法使得这种愉悦又能起到揭露事实、规劝人民的目的——就和《格列弗游记》一样。郝景芳曾经说过：“写作的时候，我是从人出发，从我感兴趣的某个问题或某种个性出发，科幻点是围绕着故事建构出来的。”这句话可以看出，郝景芳通过科幻作品来描写社会现实，所谓的“幻想世界”本质上就是现实社会的投射。她的科幻小说中充满着科幻现实主义：虚拟世界表象飘渺而不切实际，然而其内在却直接地显露现实社会的问题。这在她的许多作品中都有所体现，《弦歌》对被奴役而麻木的底层百姓的描写，《流浪苍穹》对青年追求理想与事实的描写，再到《北京折叠》以三个世界这种非常形象而又略显夸张的叙述方式，勾勒出了当下中国社会中存在的社会阶层分化的状况。不难看出，所有这些描写都是世界各地近现代社会的真实写照，郝景芳在作品中，勾勒了我们看不见的社会现实。《宇宙跃迁者》中也是如此。从细节来讲，郝景芳在作品中，利用云帆塑造了当代不婚主义的女性形象，利用齐飞塑造了忠诚的中国军人形象；利用江流的父母来讽刺家长过分干涉孩子自由的问题，又利用赵一腾等人对事物片面认知就下结论来批判当今社会某些知识分子不能全面把握问题就武断地下结论。以上种种形象或好或坏，但都是郝景芳针对当下每个人生存情况的揭示，更为宏观地，郝景芳把矛头指向了大互联网公司和区域性国家联盟。“天赏”对于全世界各方面的监视，江流通过“天赏”能够肆意获得大量信息，这是对大互联网公司操控舆论、监控用户的讽刺；“大西洋联盟”以自我利益为中心，对主角团持续而烦人的干预阻挠，又不能够解决实际问题，是对一些国际组织和区域性国家联盟办事低效而无能、独断专行，不愿相信或恶意否定他国力量的讽刺。这两者都是如今世界上存在的重大问题，关于个人隐私窃取和西方政治联盟的胡搅蛮缠，郝景芳作为一个中国人也能深刻地体会到，因此她在书中加以描述，最终形成了这些意象。此外，其现实性还体现在中国元素在《宇宙跃迁者》中出现的频率上。本作中出现中国传统元素的频率比郝景芳以往都要高，因此这部作品也被郝景芳自己称为是“探索中式科幻——中国古典美、武侠与科幻的结合”的开始之作。将各种中国元素与科幻相结合，从现实性角度看，这样的写作手法不仅是打破西方话语统治科幻文坛的地位的尝试，更暗讽了如今人们由于科技发展就忽视了传统文化和社会历史的状况，也是对当下越来越多缺乏历史感、民族感的人的一种批判和提醒。中国元素在作品中出现非常密集：外星人的形象是中国仙兽“麒麟”，外星人的“龙船”的外观描写采用了中国民间广为流传的“龙”的形象，“龙船”的内饰则有阿房宫、凤鸟雕塑、青铜鼎等，而飞船内的机关，更是结合了各式的中国传统机关术——阴阳、传统祭祀、龙生九子等，甚至有传统武侠中的瘴气出现。这些传统事物在文本中作为意象出现，乍一看有些许突兀，然而却让人思考：为何西方式的科技占据了科幻的主导？中国传统的科技如果合适地组合和应用，并加以拓展发挥，又为什么不能成为科幻作品中的主角呢？郝景芳这样的一篇作品，用中国意象解决世界未解之谜，用中国话语讲述全新科幻故事，在文坛上向统治着科幻作品话语权的西方思想发起了挑战，或许能成为未来中式科幻创作的先锋。更进一步地，书中有着对于传统文化与科技发展关系的辩论。其中，郝景芳借齐飞之口抛出了一个至关重要的论点：“当代科技和制度只是更加先进了，但是经典讨论是永恒的问题”。郝景芳敏锐地捕捉到了现实中存在的一个严重问题，即社会发展与传统文化保护脱节的问题。如今政府虽然大力保护和推广传统文化，但似乎效果不佳，诸多传统艺术、手艺、语言和思想，仍然只能在很小的一部分人中传播。如今真正喜爱，或着实际在传承传统事物的，多是中老年人，很难看到青年人的身影。青年人沉迷于科技之中，很少回头看看他们祖先留下的东西，尤其是在东部地区，不少传统的习俗和艺术正在被以惊人的速度遗忘。书中齐飞的这句话，是郝景芳对这种现象毫不留情的批评。不得不强调的是，由于这样的中式科幻写作是刚进行尝试，且没有前人作品可以参考，《宇宙跃迁者》不少地方的处理也还存在问题，然而作为现代中式科幻小说的开山之作，这本书绝对是合格的。也许这会是未来更多中国作家尝试此类文学的一个开始。可见，郝景芳在《宇宙跃迁者》的创作中，加入了大量具有现实性的因素。中国元素与街景描写，为八十年来新中国科幻文学创作注入了一种新的活力。而这部作品的更深层意义不仅是简单陈述，也不只是中国元素，更是科幻现实主义的一系列体现。作为对现实的变形和对未来的预演，科幻现实主义不仅仅有着当下意义，也有着未来意义，它引导着读者思考人类在科技发展后的困局，引起读者回味和品读。
每个地区的成长与发展，都随着历史的厚重车轮前进。一个地区的经济史、政治史与思想文化史，共同构成了社会变迁，同时也在相互影响着。而我们许多人，受到传统观念和刻板印象的影响，往往不能全面地看待一个地区、一个时代的发展。于是，弗里德在这本书中用一些新的方式向我们描绘了中世纪时期西方的发展变化，提出了与传统观念不同的思考，为我们打破僵化的思维、窥探西欧中世纪时期的发展变革提供了一个契机。在我过去学习所形成的刻板印象里，中世纪是黑暗、迂腐而愚昧的，教会的压迫使得人民生不如死，教会掌控欧洲主流文化，普通民众多是文盲，而且被洗脑和愚化，不论是农工商还是宗教都让人喘不过气来。但果真如此吗？弗里德的笔触带领着我，走到了中世纪时期教会统治以外的西欧社会另一面。在那里，我真正看到了中世纪并不是完全被教会所掌控，而是有不少发展、进步和开放的事物在，是后来欧洲进步的重要一环。在书中，我切实地看到了在欧洲的各级人民中，确实存在着一股尽自己微薄力量在复兴古希腊、古罗马时代文化的力量，也在寻找着属于那个年代的救赎，以与中世纪的教会进行对抗。书中的一个例子便是勃艮第公爵厄徳及其所支持的“西多会”，那时东罗马日薄西山，处处酝酿着内战，也有流言“敌基督”即将降临，往日宗教的能量被极速消耗，人们需要新的思想，以替代过去的旧宗教思想，而寻找这种新思想的过程，在中世纪社会广泛存在。例如十一世纪末出现的“西多会”，与其他广大宗教信徒们相比，他们过着更为严格、纯洁的苦修生活，并将其视为属于自己的救赎，认为这才是天主教的正确之路。像他们一样的人还有很多，也许他们的努力很微薄，也许无法带来很大的变化，也许中途会有不少人退出——比如“西多会”的第一任院长罗贝尔。但是就算有着以上种种的困难和屈折，就算力量微不足道，新思想和寻找救赎的精神在中世纪也是始终存在的。由此让我思考，过去对中世纪人人服从教会指示、教会权威不可逾越的现象是否并不符合实际。所谓“黑暗”的中世纪，在我读完书后，我认为这所谓的“黑暗”是基于新教教徒而言的，因为那是一个天主教占绝对统治的时代，教会的阴云笼罩在整个西欧和地中海沿岸。但是在经济、文化方面又是如何的？似乎并不像宗教那么黑暗。诚然当时的环境是很压抑的，但是在中世纪时期，西欧逐渐开启了认识西欧以外世界的大门，促使着他们去探求知识，寻找真相，一批批的商人由此出发，一位位传教士踏上西欧以外的土地，内外的经济文化关节被打通，西欧与世界连接了起来。在那个年代，由于外来文化的影响和自身的反思，更多的革新也被爆发出来，思想文化也一步步走向世俗化。那么这样的中世纪，又怎么能被用一个“黑暗”就概括呢？从弗里德的叙述视角中，我猛地意识到，我不能再像以往一样思考和分析事情了，必须要采用更为灵活的视角来看待中世纪这个时代。用一个词概括任何事物都一定会陷入以偏概全的泥潭，以往光靠偏见和狭隘所形成的认知是绝对不够的，思维僵化是最恐怖的错误。中世纪确实在一些方面是黑暗的，但是不可以否认中世纪也有其抗争的一面、发展的一面。作为历史学习者，我们不能以停滞的眼光看待这段历史，而应当着眼于其中的变化与发展——毕竟事物都是在不断变化的。中世纪是西欧历史上不可忽视的一段不断追求救赎、迫切向前寻找出路的历程，也是西欧文化接轨世界，与其他地区相连接的历程，更是一段充满了革新、弥漫着新思想气息的时期。而在对历史进行描述时，弗里德并不是像一些史学书籍那样一味列举重大的事件，而是采取了新型的叙事方法——以侧面描写为主的叙事方式——来为我们展现中世纪社会更加全面、更加详细的一番不一样的景象。这种侧面描写方式有两种，一种是通过描写一些个体对陌生文化的接触和认识所造成的文化拓展和交流，来侧面地体现当时社会的变迁；另一种是讲述社会环境中一些典型家族、组织或人物的兴衰成败，以侧面反映社会的情状。第一种的手法在书中广泛使用，我的例证来自教宗分立时期的阿贝拉尔。作为一名逻辑学家、神学家和哲学家，他对于其他民族的认知与普通人存在一定差异。在当年不少人对于犹太人充满憎恶时，阿贝拉尔在接触了犹太的历史与文化后，十分欣赏犹太人的哲学和科学，他虽未直接转向犹太人中流传的“卡巴拉思想”，但是却能够清晰地感受到犹太教哲学和精神思想中所蕴含着的重要意义和社会价值，因此主张基督教应当对此有所改变和取舍，而在他之前几乎没有人意识到这点，大多都是以一个保守和批评的姿态去看待“卡巴拉思想”的。这样的例证还有很多，体现了中世纪社会并不是封闭的房间，人们在里面按着教会的指令活动，而是有人能够从虚掩的大门中探出头来，去看自己的邻居都在做些什么的。由此我们可以认识到，中世纪社会中的思想并非教会主导的一潭死水。这样的好处在于，它通过典型人物对于历史的认识，以及相近时代不同人物对于相同事物的不同观念，让读者认识到即便是在同一时期，思想交锋也是很激烈的，而非粗浅的历史学习者所认为的那样，对于某个特定的事件就是只有一个观点或者理解方式的。 打破了读者对于历史研究的传统观念，开拓了读者的视野。第二种叙述方式则典型体现在了法兰克王国的兴起和鼎盛时期。在这个时期的叙述中，弗里德描绘了众多的中上层人物——包括但不限于国王、教宗、商人、学者等。通过描写不同独立的人物或某一家族的代表人物，弗里德更清晰地为我们展现了公元五世纪末到九世纪中叶期间，法兰克王国在三百余年内，在政治上的变革、经济上的发展、文化上的变迁以及科学上的进步。这样的叙述方式的好处体现在两个方面，第一个方面是，通过如此的侧面描写的叙述方式，不论是政治、经济、军事还是文化，都在书中有所体现。使得这本作品的叙述在范围上更加全面，能够覆盖到主要的几个社会分类。第二个方面是，这样的叙述方式能通过不同的上层身份的视角，来反映相近的历史事件，一方面使得历史现象的体现更具有说服力，另一方面也让读者能对这样一个历史事件能更有立体感的认知，从不同的角度去看待相同的历史事件或时期，以及一个历史事件或时期对个人的影响。可见，弗里德在本书中所运用的侧面描写，一方面打破了读者的传统认知，另一方面增强了读者对历史事件的立体观察。这样的做法很大程度上为读者更好把握中世纪社会局面提供了一个优秀的视角，有助于读者理解中世纪的社会。弗里德的侧面描写，不但避免了扁平化和模式化的认知，而且间接地产生了我接下来会详细叙述的一个本作品的重要特点。这本书在观念上我认为最特别的一点，是它对于文化演变中的延续性与断裂性的叙述，也是我认为其价值所在。与其他的历史书籍不同，弗里德并不完全强调历史发展的连续性——诚然，历史发展是有连续性的，但是弗里德指出了其更为重要的一个特性：断裂性。断裂性体现在两个方面。首先是国家与国家之间的断裂，另一个是个人与个人之间的断裂。从个人与个人上来看，在弗里德的这部作品的叙述中，读者能够看到当时的历史人物面临道路选择时是怎么做的。历史的大道并不是一马平川，也不是连续的、更不是有目的性的。从宏观上来说，作为历史的一部分，个人根本不知道最终人类将会走向何方，也不知道什么是正确的。个人的行为可以很小，小到一个人就能完成；个人的行为也可以很大，大到彻底影响社会的走向。从微观上来说，当人在做某一件事的时候，这个世界上会发生或存在他所不了解的其他事情，而作为局中人，他没有办法知道这些“其他的事情”会对他的当前的所作所为产生什么样的影响，两者结合又会产生一个什么样的后果。人们使用自己有限的知识中对一件事物或思想进行评断，每个人又有着独自的看法，或根据自己的社会阶层有特殊的思考，这就导致了碎片化。在这样的不确定性中，就算是同一个国家，在一个具体的时代内的不同个人，或是不同时代内的具体个人，对于同一事物或者趋势的认识必然不是线性的，而是有断裂的一方面的。从国家与国家来看，西欧作为一个松散的地域概念，每个国家必定都有其特定的发展环境，因此人们对于事物的认知必然也是有所不同的。因此，不同国家会往不同的方向发展，就算整体的大方向不变，但每个地方也会有其各自的特色。例如中世纪的英格兰和法兰西，它们在逐渐朝着国家的方向演变，法兰西长期保持着一个相对松散的结构，但是英格兰就能有统治者威慑四方，甚至改变了与宗教的关系。在那个时代，两个国家的领导者和人民都无法预见这么做最终导向的结果是什么。若改革和政策开了倒车，那他们就得重复地踏上同一个道路，而非直直地朝近代化发展。这种断裂性是必须会存在的，是历史个体主观上无法避免的。只有我们如今研究时，才能以上帝视角从整体上来观察，并看到一条较为连贯的脉络，了解这些改革和制度所导向的一系列结果，并将其中一个个过程不合适地称之为“连续性”，并加以目的导向。然而，这本书也有一定的问题在。在阅读时，我总有一种违和感，过去我在阅读书籍时，总是会注重“小民”在历史中的体现。但是，这本书的似乎在对于底层的生活描写上并没有着许多笔墨，我尝试着寻找“小民”在书中的踪迹，但是发现并不多，更多的是一笔带过的。在书中，弗里德的着墨主要在王室的变迁上，一个王是怎么兴起的、做了什么、为何退位等。就算有对底层的商人、士兵等群体进行描写，也多是以居高临下式的角度进行描写。比如在描写捕鸟者亨利在位的时期时，弗里德在描写底层人民的宗教、军事和手工业生活的时，更加注重的是上层对下层的政策、当时有什么新的技术，甚至这些方面的发展所造成的影响也都是从上层的角度来说的。它缺少对于广大底层人民生活内容的描写，来展示当时中世纪社会底层的那些“小民”内心的国族建构，以及在这些“小民”身上展现出来的独特的家园情结。因此让我们读者比较难形成对于当时社会环境的建构的观念，也难以设想出当时社会的全景。要改变这个情况，有一个很简单的方式。书中既然举了不少中上层社会的人物或家族的生平来反映历史事实，那么在其中添加一两个底层人民的视角想必能让叙述更为完善。底层人民眼中的采邑制改革是什么样的？他们眼中的中世纪城市自由吗？他们对于哈布斯堡王朝的统治怎么看？只要略微补充上哪怕少数几个从下层“小民”视角出发的看法，这本书的立体感便能更加丰富，兼顾了上、中、下层民众的视角。当然不可否认的是，这种缺陷并不完全由于弗里德的观念引起，可能也有那个年代本身留存官方史料本就不涉及这些内容而“小民”的日记又难以保存下来的因素，以及历史著作对于内容真实性、严谨性的要求，因此作品中对于这些“小民”的生活与视角无法详细叙述——至少不能像《呼兰河传》那么写。但是像书中这样，只聚焦上层的变迁和利益，而淡化民众生活情境的历史写作，那么它的叙事一定是不完整的。总而言之，这本著作史实详细，叙事丰满，在对于中世纪的定性问题和历史发展的问题上也有较为独特的见解。尽管不可否认地，这部作品中存在一部分在叙述和视角上不够全面而导致有缺失感的情况，然而瑕不掩瑜，这本书的值得学习的地方还是更多的。仅从我个人的角度出发，这部历史著作中所蕴含着的知识令我受益匪浅，对我浅薄的中世纪史学习提供了许多帮助，弗里德在书中所体现的的观点和研究方法也很值得我思考，改变了我过往对于中世纪的狭隘认知，为我的历史学习提供了方法支持和视角支持。
现实是文学大厦的地基，而思想是铸就高楼的砖瓦。文学的发展建立在经济基础之上，但思想的发展却是文学创作的真正动力。中国现代的思想，经历了启蒙和救亡的双重变奏、中国现代三次学术论战、新文学的启蒙、马克思主义的发展和新儒学在大陆的传播等历史进程，这些都对中国现代文学的创作产生了深刻而长远的影响，使得中国的文坛得以在这一时期产生一定的繁荣，并相较于前代有着时代性的特点和稳步性的发展。书中最让我关注的是，为什么每一次的时代发展和新思想出现，文学并不一定完全同步于思想，而是会有先或者有后呢？对于先，我们不难发现当初在启蒙和救亡图存的大旗帜下，思想如此繁多，但封建主义还没有完全消除，为何文学可以率先摆脱这个局面，大力打破封建主义的枷锁，在绝大多数中国人都还没有完成思想解放的时候，知识分子就以文笔作为武器挥向腐朽的中国传统封建主义社会？社会总体文学现象何以比社会总体思想现象来得超前？而对于后，为什么明明民国已经建立多年，却还需要新文化运动、文学改良运动等社会活动，来让文学跟上思想的步伐呢？为什么前一个年代还超前于思想现象的文学现象就已经落后于它了呢？原来我是百思不得其解，但是在读过这本书后，我结合曾经对社会经济学原理的一些基本理论的研究，有了一些全新的思考，我认为这个现象产生的原因主要有两个。一方面是，在社会发展进步的过程中，社会思想的发展和文学的进步并不是我们看到的那样是逐级发展的。诚然，历史发展是有连续性的，但是我们不应该忽视其更为重要的一个特性：断裂性。历史的大道并不是一马平川，也不是连续的，更不是有目的性的。当时的历史人物面临思想和道路的选择时，并不是按着我们如今看到的既定方向去走，不同的思想家和作家哪怕在同一时代，由于其阅历不同，自然会产生不同的方向，只是最后哪派战胜了另外一派——比如书中提到的三次学术论战，张君劢等人主张回到宋明理学，丁文江强调科学能够解决社会上的一切问题，还有中国共产党人对中国社会封建性质的分析等。当时的几派也许都认为自己是正确的，造成一种假象：每个人的思想都是先于时代的。而在我们后世人看来，有些“超前”于时代的思想，不过是当时特定历史环境下学术争论的自然而然的现象，其实质还是在那个历史的大环境下的，其产生的文学作品也并没有特别超前于时代的思想，只是我们后世人看来它的方向是“进步的”、“正确的”，才会将其直接归入进入下一个时代的先声——中国陆九渊的心学，西方的空想社会主义，都是很好的例子。另一方面是，思想史的局限性让我们在特定的阶段会忽视特定的人群。在清代末期和民国初期，我们着眼于先进的知识分子，而忽视最广大人民的思想文化状况，因此会把上层少量知识分子的先进思想，看作是那个时代普遍的声音，而忽视了那个年代最基本的文化状况。到了民国中期，知识分子发现不能只是自己有所进步，需要唤醒民智，特别是中国共产党对启迪人民的思考尤其重视。因此，当时有着大量的“民智未开”的论述，也产生了大量的接近民众的文学。由此可以发现，其实并不是那个年代文化和思想谁比谁先进的情况发生了变化，而是我们后来研究者的着眼点发生了变化。然而，这本书也并非每个观点都能被我接纳，最典型的是其“告别革命”的一个表述。书中确实是有马克思主义传播的一些内容，然而我觉得“告别革命”并不是一个很好的研究思考，因为革命是中国现代史上绕不开的一个部分，如果“告别革命”了，这种所谓的“不同视角”看中国现代思想史，其实无异于在日食的时候看太阳——被月亮挡住了其最关键的一个部分。思想史永远不应当脱离社会历史而存在。会这么认为，还有一个很重要的原因是就中国当代发展的情况，不少学者都认为一切马克思主义理论和红色经典在中国的传播都是典型的成功传播。虽然二十世纪六七十年代出现了过犹不及的现象，但是总体来说马克思主义理论和红色经典确实在中国民间产生了非常良好的传播效应，绝对不是应该随意被绕开的点。这也是现代思想史和文学史需要注意的一个点：为什么中国共产党的传播方式能得到广大人民的接受？世界上共产党有很多，为什么极少国家能像中国一样，马克思主义在民间广为流传？邹振东在其《弱传播》中对十月革命产生的影响进行了评价：“炮弹的威力只在有限的范围，而炮响的能量却可以借助传播形成‘多米诺骨牌效应’”。十月革命对中国知识分子的思想产生了很大的影响，因此大家开始关注马克思主义。《庶民的胜利》引起了广大人民逐渐的认同，因为他们自发认为马克思主义能代表自己的利益，而自己的利益和努力会成为改变中国命运的关键。中国长久以来的文化传统和道德观念遗产与唯物史观、阶级斗争学说不仅毫不相干，甚至有相互冲突的情况，因此，马克思主义的学者和作者们需要构建一套自己的道德理论体系，来彻底改造民众。李大钊的“到民间去”的号召，对于“改造精神”的强调，以及对大众进行辩证唯物主义的宣传和解释，再到中国共产党对于革命经验的总结和提升，以及革命故事的宣传，都是构建属于自己的道德理论体系、传播马克思主义思想的一种尝试。这也是中国共产党的传播能够成功，而日本共产党在推翻传统的日本天皇统治中却惨遭滑铁卢的原因。走出“革命崇拜”也是书中一个很重要的观点，但是革命崇拜一方面是中国当时正常的思想现象，另一方面也是一种难以绕开的内容。而且，当时革命思想的传播确实非常有可取之处，可以说几乎没有哪个革命能够做到如此的传播地步，也许最后这样的路线走上了极端化，但是却让中国思想能够前所未有地统一起来。当然不可否认地这也导致了思想的单一，因此改革开放后从中国内在的传统文化和外来文化的思想——尤其是后者——中产生了大量的新思想，各种新文学类型被大量开发出来。然而就算到现在，当我们回顾红色经典的传播，大家也会觉得“三红一创，青山保林”这些小说是特别能够接受的红色传播形式，包括我在内的不少人都会很乐意去自觉接受这样的红色传播。所以我在阅读的过程中觉得，李泽厚先生“告别革命”和走出“革命崇拜”的这种观点并不是一个特别合适的观念视角。当然有新的观点和对惯例的质疑总是好事，作为上世纪末的产物，确实也是很新奇的内容，这本书中的论点也让我的一些原有思考产生了冲击，只是在我个人的立场上，也许是学识浅薄，李泽厚先生所提出的这两个观点让我比较难以接受。中国现代的思想史有着太多太多的曲折、纷争和内战，但是有一点是恒定不变的，就是从现在往前看来，它一定是不断向着历史的未来发展的，就算其中会有一些曲折。而我们不应当盲目地对思想有所偏执，否则就会重演一些历史悲剧。李泽厚先生在书中所体现的的观点和研究方法也很值得我思考，冲击了我过往对于现代思想史的一些较为狭隘认知，给我提供了一个全新的看待革命文学的视角，也让我能够再次思考自己的观点，为我的文学学习提供了方法支持和视角支持。
再回汴京，可辨悲欢？ ——读《思归乐（天幕清和堪宴聚）》
天幕清和堪宴聚。想得尽、高阳俦侣。皓齿善歌长袖舞。渐引入、醉乡深处。晚岁光阴能几许。这巧宦、不须多取。共君把酒听杜宇。解再三、劝人归去。柳永的这首词写作时，根据书中记载的，他已经有68岁高龄了。他回忆起自己再度回到汴京、而且能够当上一个官吏的那个时光，并用这首词记录下了那个时候的欢乐场景。这首词表面上是回忆欢乐的内容，实际上却暗含了柳永晚年的悲伤与叹惋。浮于表层的，是这首词的欢乐的部分。那次的宴席，是柳永的亲朋好友们为了他回到汴京再次做官而举办的。在那场宴席中，有陪着自己饮酒快活、相得尽欢的朋友在，有“皓齿善歌”的穿着长袖的舞女，如此乐事，让词人在酒筵歌席中，逐渐沉醉，沉沦于欢乐之中。也确实，对于一个长期在外羁旅的人来说，能够再次回到汴京做官，想必是一件非常美妙的事情，是绝大多数亲历者都会觉得快乐的，他甚至还能用“巧宦”来自嘲。而过去若干年来的奔波，在那一刻看来，也都是值得的——想必在柳永写下这首词时，也是这么对自己说的。然而，悲伤之感总是掩盖在欢乐中的。不少的文学作品，都会以乐景衬哀情，这首词也是如此。在一片繁华欢腾的回忆之中，写下这首词的柳永却并不是真的快乐，他确实很怀念那个时候的欢乐，然而柳永这首词是一首回忆的词，在考虑到如今自己的年龄后，柳永发觉此时的自己已经年老体衰了，而身边之人也并无许多，一种孤独之感不免涌上心头。词中“晚岁光阴能几许”一句中，表面上是过去的自己对于年龄的自嘲和行将致仕的叹息，实际上也是68岁的柳永对于自己年老力尽、命恐不长表达的充分的凄凉之感。