随着冷战的进行，在“和平演变”政策的提出和苏联内部的政治局势变化的背景之下，美苏两国的“文化冷战”的愈发强烈。通过审视美苏在冷战时期的文化艺术作品，我们可以深刻理解这两个地缘政治上的大国在思想和信仰两方面上的分歧与争斗，以及两国如何利用电影来进行意识形态的宣传与输出。一、两国在电影事业上的较量（一）技术上的较量——《战争与和平》20世纪10年代以来，越来越多的电影企业来到好莱坞进行发展，从而在当地形成了一个集聚性的产业，到50年代，美国的电影业已经相当成熟。而苏联的电影业虽然在列宁时期得到重视和发展，但受到斯大林时期大清洗和第二次世界大战的影响，许多电影从业者都在战争中失去了生命，因此发展受到了阻碍，直到赫鲁晓夫执政后，面对美国好莱坞的如日中天，感到发展电影产业的必要性，才一改斯大林时期的政策，向电影产业投入了不少资源，并且推动了几部巨作的诞生。这场战争的白热化是在《战争与和平》一书的电影改编上发生的。1956年8月21日，美国派拉蒙公司推出了他们的电影《战争与和平》。1959年，苏联引进这部电影后，在国内引起了巨大的轰动。然而，苏联的电影从业者却对这部电影大加批评，认为这部电影拍得不好，不能反映《战争与和平》的内容。于是在苏联文化部部长福尔采娃的支持下，莫斯科电影制片厂在谢尔盖·邦达尔丘克的带领下开始拍摄苏联版的《战争与和平》。最终，这版耗资巨大的苏联版《战争与和平》力压美国版，并夺得了奥斯卡奖。苏联与美国在电影拍摄上的较量，在苏联的领导和从业者看来是“在艺术品位和价值上超越美国”“捍卫苏联电影业荣誉”的重要比拼，是能够证明社会主义生产力大于资本主义生产力的一场重要竞赛。而从结果上来看，苏联举全国之力拍摄的几部电影确实在效果上力压了一众美国电影，至今看来仍然是十分优秀的作品。（二）话语上的较量——《解放》除了技术上的比拼，美苏两国的电影也在争夺历史话语权上有过较量。一直以来，美国都在通过电影对历史进行“美国式再现”，宣传美国历史观下叙述的历史，让历史变得向“美国伟大”的方向进发。其中关于二战的电影尤其多，例如1962年福克斯公司的《最长的一天》、1965年华纳公司的《突出部之战》、1970年福克斯公司的《巴顿将军》，都是宣扬美国在二战时的各场战役，体现美军的重大伤亡，渲染美国在二战中的伟大形象。对这种情况，苏联方面无法忍受，因为这相当于抹去了苏军的东线作战的功绩，如果美国的电影独占荧屏，那么二战的功劳就会成为美军的。为此，1965年底，勃列日涅夫召开了跨部门联合会议，认为苏联的二战电影明显落后于美国，必须迅速改变这种情况。苏联的电影从业者奥泽洛夫也发文表示苏联的二战电影存在明显缺位。于是，苏联文化部找到奥泽洛夫，请他拍摄一部二战电影。突破重重困难，电影《解放》最终登上了荧幕。这部电影取得了良好的反响，展示了苏军的英勇形象，让电影的历史叙事不再只有美国一家之言。然而，苏联的二战电影总数仍然是比较有限的，与美国的二战电影相比，数目是略显不足的，因此虽然争取到了一定的话语权，但是整体的影响力仍然不够大，时至今日都还有不少国家的民众没有认识到苏联在二战中所发挥出的重大作用。二、电影——意识形态工具（一）美国电影：国内意识形态的管控工具随着冷战的全方位进行，在1950年到1954年期间，参议员麦卡锡至此，美国国内反共、极右势力开始抬头，美国内部的反共政治运动日益活跃，许多疑似共产党和民主进步人士，即便并无问题，也会遭到恶意诽谤、肆意迫害。在麦卡锡主义流行的情况下，好莱坞内部的“反共”情绪也日益高涨。而且，麦卡锡主义还让美国军团引起了注意：电影自身强大的宣传力和影响力让美国军团认为，但凡电影界中的从业人员存在共产主义者都会对电影的放映和传播起到干涉作用。在这样的背景之下，美国军团展开了一系列对电影行业的压制，包括但不限于公开抵制可能的共产主义者、管控允许播放的影片等，并且对符合美国价值观的内容提供场地、资金的支持，典型的代表便是1952年《我的儿子约翰》，其反对共产主义分子的做法，让美国军团深深赞赏，便大力资助，而同年的《正午》则被认为是共产主义的帮凶而被查禁。美国政府以及一些非政府组织也对好莱坞电影进行了十分严格的监管，包括但不限于对电影内容和演职人员的审查。一些大量反映社会问题的影片会被贴上“颠覆性”的标签，并且难以通过审查放映，相关组织还会威胁影院全面禁止放映此类影片。在这样的压力之下，好莱坞电影业在相当长的一段时间内一直笼罩在紧张的冷战氛围中。由此可见，冷战期间美国的电影产业被美国各方势力利用、审查和管制，并与美国国内反共形势的高涨氛围相结合，向美国国民灌输了“美国主义”的所谓“优越性”。一些被认为可能有害于美国国家形象、有左翼倾向的电影，都被禁止播出。不过这种局势在60年代以后便逐渐好转，美国也出现了一些诸如《教父》这样反映社会黑暗面的电影。（二）美国电影：全球霸权的有力抓手在冷战期间，美国整体对外战略中的一大重要组成部分是以“文化冷战”为核心的对外文化战略，美国政府有计划、有目的地将文化实力作为实现国家利益的一种工具。因此国外，以好莱坞为代表的美国电影就充当了美国政府有力的意识形态工具，成为其在冷战中对外输出自身价值观、煽动颜色革命和和平演变的一大利器。在国际社会上，长期以来苏联电影出口寥寥，美国趁此机会利用好莱坞的力量，在全球迅速推广自己的意识形态和价值理念。美国亿万富翁纳尔逊洛克菲勒曾说：“对于第三世界国家来说，只有认同美国的地位，认同美国的文化，未来才能获得幸福的机会，而不是苏联”。对于苏联以外的其他国家，美国人想要宣扬个人主义、“美国梦”和美国式的“自由民主”，在这种情况下，电影就成为宣扬美国文化、意识形态及理想主义的一种手段，而好莱坞则成为美国政府向其他国家输出这些意识形态的主要工具。为推动电影在全球的传播，除了提升电影制作水平，美国政府还资助了大量的基金会和非政府组织，并且拥有了一些奖项的话语权。在这种情况下，美国人通过捧高美国电影，让目标国家的群众前去观看，并无形之中进行渗透——这一进程直到冷战结束都未停止。为了使其他国家的民众亲美反苏，美国电影的倾向是十分明显的。苏联的形象是典型的专制帝国，片中的俄国主人公往往天性向往自由，却被禁锢于现实的牢笼之中，例如1965年的《日瓦戈医生》和1990年的《猎杀红色十月》都突出了“逃离”这个主题意象。而美国则是通过向观众展现西部牛仔、都市英雄与移民家庭这些完全不同的形象在美国这种社会下的不同生活模式，打造了多样化、个性化的“美国梦”。通过观看好莱坞影片，观众可以了解到美式生活是什么样：美国人吃什么、穿什么、做什么，甚至是想什么、怎么想。电影作为一种传播载体，折射了美国社会生活的方方面面，通过不同视角描绘了美国从上到下的行为模式、审美趣味，从而在其他国家推销美国式的生活和社会模式。此外，美国的电影是一直在尝试着对苏联进行渗透的。苏联并未全面抵制好莱坞，恰恰相反，苏联国内电影界甚至仍与好莱坞保持一定联系。虽然对好莱坞影片的进口仍然是需要经过重重严格审查的，但是双方的沟通并没有被封锁。斯大林逝世后，苏联领导人赫鲁晓夫展开与西方在经济贸易，教育文化交流等领域中展开和平共处，和平竞赛，对苏联的文化交流随之扩大。在此情况下，艾森豪威尔迅速调整美国对苏心理战政策和行动，成立了美国新闻署，处理美国的海外宣传活动，包括推广美国与国外之间的如电影电视，展览会，教育等文化交流项目。随后，美国通过了一系列的相关法律法规促进对外特别是对苏的意识形态宣传，他们寻找苏联人可能感兴趣的内容以及生活中的痛点，利用电影发动了宣传攻势。而这种攻势就算经过了审查，也能有所突围，传达给普通苏联民众。（三）苏联电影：国内宣传的重要工具与美国电影不同，苏联电影起到的作用更多是在国内的，苏联的领导人没有意识到文化输出的重要性，因此在出海上也就不甚上心。总体而言，苏联电影在国内主要起到的是宣传成就和意识形态两方面的作用。宣传成就层面，主要是利用比较优质的电影，来体现苏联体制下拍出的电影是比美国体制下拍出来的要好得多的，从而展现共产主义的优越性。其中最具代表性的，便是《战争与和平》这一获得了奥斯卡奖的电影，此外电影《解放》也凭借着其拍摄的效果、剧情的精彩成为公认的巨作，是苏联电影的另一颗璀璨明珠。通过这些电影，特别是与美国电影进行对比，能够对内宣传共产主义制度的优越性、体现共产主义文化事业的建设成就。而意识形态层面，苏联政府通过电影，对内进行思想的统一和教化。在苏俄刚刚建立、万事百废待兴的年代，列宁率先意识到了电影在政治宣传上的重要性，这是非常具有前瞻性的。在十月革命之前，列宁就意识到要宣传共产主义，最大的困难并非政府打压，而是人民群众的认知能力和知识水平普遍不足，对剩余价值、阶级剥削一类词，百姓普遍听不懂也无感，但若是用电影这一毫无门槛的文艺形式进行呈现，就能有效传播。后来到冷战时期，苏联政府继续推进了利用电影在国内的意识形态宣传的工作，例如1959年的《士兵之歌》和1983年的《莫斯科保卫战》等电影，都是苏联培养爱国主义、宣扬共产主义价值观的一种方式。这些苏联本土电影，在一定程度上帮助了苏联价值观在国内的散播，削弱了美国通过电影进行的文化侵略。由此可见，苏联电影在冷战期间主要聚焦于国内，起到宣传成就和意识形态两方面的作用，也的确取得了一定的成效，丰富了国内民众的生活。而在对外层面，苏联电影则较为疲软，主要影响力在东欧等地的社会主义国家。虽然也有几部诸如《解放》《战争与和平》的电影在各国热映，但在意识形态领域并未形成更大的影响。美国与苏联两国在冷战时期通过电影产业，展开了一系列技术、话语和意识形态上的较量。其中在技术上，苏联凭借其体制优势，调用举国资源，能够在个别电影上取得胜利，而在话语上，虽然双方各有自己的电影，但美国仍然稍胜一筹。苏联和美国同时将电影作为意识形态的工具，两国电影都有对国内的控制和教化的作用，但在对外宣传中美国电影明显起到了更重要、更巨大的作用。这些都反映了在冷战期间，电影作为一种文化艺术形式在国际政治和意识形态斗争中的重要地位和作用。
孔子作为儒家思想的创造者，无疑是中国传统文化的以为主要代表人物。孔子的形象在中国是一个不断沉淀、变化的过程。而在《论语》出海后，在欧美和中东等地区也产生了一定的影响，当地人对孔子也有了一定了解，然而在文化壁垒的隔阂下，对孔子形象的建构也由于种种原因产生了异变。因此，分析孔子在不同地区形象差异及其成因，能够更好地理解中华传统文化在不同视域下的模样。一、孔子的中国形象发展历程1.传统社会下的孔子形象(1)“圣人”形象在孔子本人看来，“圣人”是一个道德崇高、品德完满、常人难以达到的道德水准，而孔子自己还远远未达到他自己所提出的“圣人”标准。 正如《雍也》篇记载的：“子贡曰：‘如有博施于民而能济众，何如？可谓仁乎？’子曰：‘何事于仁！必也圣乎！尧舜其犹病诸！夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已。’”虽然孔子自称是“秉承天命”，但他始终认为，自己只能算得上是“君子”。然而，就算孔子这么定位自己，却还是被加上了“至圣”的标签。早在孔子还在世的时候，孔子就已经被其弟子贴上了“圣人”的标签，《子罕》篇里面写道：“太宰问于子贡曰：‘夫子圣者与？何其多能也？’子贡曰：‘固天纵之将圣，又多能也。’”可见在子贡的眼中，孔子本人就可以达到“圣人”的标准。虽然《论语》中类似的表述并不多见，但也可以看出在孔子尚未去世时便已经被一部分人称为“圣人”了。到了汉代，董仲舒略微改变了圣人的标准，使其变得更加宽泛。一方面，董仲舒认为理想中的君王——例如尧、舜等都算“圣人”，是“天施符授圣人王”。另一方面，董仲舒继承“德行出众”的这一基本道德内涵，并将“仁义”当作首要的评判标准。而一方面孔子有着出众的道德内涵，另一方面孔子虽未成天子，但董仲舒又给孔子冠上了“素王”的名号。因此在董仲舒的标准下，孔子配得上“圣人”的称号。而董仲舒作为朝中之人，这一行为可以相当于在官方层面上让孔子定性为“圣人”。从此之后的相当长一段时间，孔子都是以圣人形象出现的。晋代文学家陆机就曾写道：“孔子睿圣，配于弘道”；唐朝诗人杨炯也说：“备物致用，莫大乎圣人”；明代学者陈献章也写道：“惟我先圣孔子，道高如天，德厚如地”。程朱理学也将孔子捧到了一个相当高的地位，程颐和朱熹都有对孔子的赞扬言论，如“天不生仲尼，万古如长夜”等。各种称号也是纷至沓来，例如宋真宗时期的“至圣文宣王”、明世宗时期的“至圣先师”、清顺治帝的“大成至圣文宣先师”，不只是封建王朝，辛亥革命后国民政府也为孔子封了“大成至圣先师”的名号。这些名号都体现了主流观念对孔子“圣人”地位的肯定。(2)“神明”形象孔子的神化起源于西汉中期，《论衡·实知篇》记载：“当时儒者论圣人，以为前知千岁，后知万事，有独见之明，独听之聪，事来则名，不学自知，不问自晓，故称圣，则神矣。”由此可见，在汉朝时期，许多儒生已经将孔子“神化”。而原因就要从《论语》中寻找。《论语》中提出了诸多政治主张，其中有包含“礼”的，例如《里仁》篇中提出的“不能以礼让为国，如礼何”、《八佾》篇中的“君使臣以礼，臣事君以忠”；也有关于官员做法的，例如《为政》篇中的“多闻阙疑，慎言其余，则寡尤；多见阙殆，慎行其余，则寡悔。言寡尤，行寡悔，禄在其中矣”；还有关于正确治国方法的，例如《公治长》篇中的“老者安之，朋友信之，少者怀之”，这部分言论教导朝廷如何治国，在当时的人看来，是一种上天的旨意，秦朝之所以短命就是因为没有听孔子的言论。更重要的是另一部分关于上天的言论，例如《八佾》篇中的“获罪于天，无所祷也”，教导人们要听从上天的指示，违背了上天就要受到惩罚，这种表述的形式和佛教、伊斯兰教都有相似之处，因此像是一种“天赐之音”，孔子则是传播“天道”的人，来教导人们要顺从天意。而儒生对孔子的神化逐渐引申到政府政策，除了董仲舒的功劳，还有一个很大的原因便是西汉时期连年征战、统治集团内部问题频出、自然灾害频发，导致社会不安定。在这样的情况下，孔子所提到的祭祀之“礼”被人们想起来——诸如《八佾》篇的“祭如在，祭神如神在”、《学而》篇中“慎终，追远，民德归厚矣”这样关于祭祀的话，并将这类言论与“天道”相联系，认为是对孔子的祭祀安排不够诚恳导致上天不满。于是在儒者梅福的建议下，朝廷封孔子为商汤后代，接续先王的祭祀。到了东汉，孔子正式被封为国家的公神，自此之后，孔子被民众逐渐赋予民间神灵的职能。北魏时期，孔子甚至成为管生育的神，有“孔丘送子”之说，引来许多妇人祭拜。到了唐代，政府要求每个县都要建孔庙，一年要在春季和秋季分别祭祀孔子一次。宋代，孔子又增加了“得官升迁”“助佑学业”的职能，相当于主管事业、学业的神。而到了清代，孔子祭祀更是一度成为和祭天、祭皇族宗祠同等级别的“大祀”。在整个过程中，孔子“神”的地位逐渐越来越高，民间对孔子的神化和崇拜也愈发强烈，在明清时期的闽南等地，民众称孔子为“孔子公”，甚至出现了大规模的私祀活动，并形成了一整套严密的祭拜礼仪。2.明清及近现代孔子形象的转变近代以来，产生了大量对孔子的质疑。这种质疑最早可以追溯到明清一代，那时有以泰州学派、李贽为代表的一批文人士子开始利用诸子之学抨击儒学正统。李贽就对人们追随孔子之道的做法非常不屑，认为“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也，若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”[ 李贽.《焚书》（上）[M]. 北京：中华书局. 2018 年版, 第 89 页]可见此时，随着儒学逐步走向僵化以及新儒学的产生，知识分子对孔子的思想理论产生了一定的质疑。而这为数百年后新文化运动中“非儒批孔”的思潮奠定了基础。到晚清民国时期，对孔子的批判日益加剧。1907年6月，《新世纪》创刊号文章就对孔子的圣人形象进行一番质疑和批判，认为孔子只不过是比别人多识几个字，通世故，略懂人道，才收受到愚人钦敬，这种圣人其实是野蛮时代最狡猾的人。《新世纪》的另一篇文章《排孔征言》中则将孔子形象添上了专制的符号，明确指出必须展开“孔丘之革命”。虽然1913年袁世凯的《尊孔告令》在政府层面再次“尊孔”，但是知识分子引发的新文化运动只是将孔子的形象打得更臭。新文化运动非儒批孔的理论资源主要包括两个方面：一是借鉴西方科学、民主与自由思想，强调革命与进化，批判中国传统文化及孔子之道；二是继承晚清以来诸子学研究，挖掘诸子思想资源，批评儒家文化及孔子思想。这段时间，易白沙等人率先发难，推翻了董仲舒的孔子“素王”说。后来，吴虞、陈独秀和李大钊也加入这一行列中，从不同角度开启了对孔子的征讨，孔子形象成为了“封建代言人”。而在中国共产党成立后，孔子的形象也有明显的变化过程，主要是“文化遗产”和“封建代言人”之间来回变化的过程。在前期，毛泽东孔子称为中国“封建社会的圣人”，并且对孔子关于学习的话是比较认同的，例如《公治长》篇中的“敏而好学，不耻下问”，毛泽东就非常认可，在《党委会的工作方法》中明确指出“不懂得和不了解的东西要问下级”。毛泽东还曾肯定地说，“从孔夫子到孙中山，我们应当给以总结，承继这一份珍贵的遗产”[ 毛泽东. 《毛泽东选集》第2卷[M]. 北京：人民出版社. 1991年版, 第534页]，将孔子及其思想定性为“文化遗产”。然而，这种情况在新中国成立前后结束了，1945年往后，关于孔子的研究锐减，在1966年之后孔子更是再度成为“专制代言人”，各地出现了大量破坏孔庙的现象。改革开放之后，儒家思想作为中华传统文化的一部分，逐渐被人们接受，并成为了文化出海的一种重要策略，也是社会道德准则的一个重要来源，可以说孔子在这一阶段又成为了“文化遗产”。综上，近代以后孔子的形象一直在“封建代言人”和“文化遗产”之间变动。晚清以来“非儒批孔”的思潮持续着冲击着孔子的形象，他们忽视孔子思想中的价值，称之为文化改革的首要对象。但孔子思想的价值最终被人们看见，并成为了一种财富，孔子的地位重新上升，但是并没有回到最初“圣人”“神明”那样高位的形象了。二、孔子在西方国家的形象1.《论语》出海与西方理解的孔子《论语》向西方传播的过程始于15世纪。1687年，四位来华传教士合作，将《论语》翻译成了拉丁语版本——《中国哲学家孔子》，将孔子思想介绍到欧洲。这部作品在巴黎出版，成为耶稣会士的传教指南，也为推广基督教提供了根据。这部作品呈现了儒家经典的逻辑性特征，并且用西方的逻辑学术语予以解释。随着该书的问世，以欧洲为代表的西方社会经历了从“耶稣会士的中国化”到“18世纪哲学中国热”的重要改变，一定程度上也构成了欧洲启蒙文化的外部基础。《论语》的第一个英译本则是由美国政治家、文学家本杰明·富兰克林翻译的《孔子的道德箴言》。富兰克林“受孔子道德观的启发”，在《论语》的基础上创设了13条美德。美国建国时期的政治家们，在《独立宣言》的起草时也受到了孔子的教诲，甚至在整个美国立国初期，孔子以“18世纪启蒙运动守护神”的形象出现[ 阿尔弗雷德·霍农,郑春光,韦芊宇.儒家思想：美国文化基石中的中国理念[J].文史哲, 2022(01):16-26+165.]。美国的国父们借助了儒家道德哲学来强调个人美德和公民道德，促进了美式“社会道德”的形成，也为美国日后的“民主制度”的运转起到了一定的基础性作用。除了这两个先驱外，在西方的工业文明日渐发展之后，越来越多的学者对中华文化产生了兴趣，翻译《论语》的学者规模也日渐庞大，越来越多的学者——例如里雅各、安乐哲、林语堂、庞德和马歇曼等，都参与到了《论语》翻译的工作之中来，各种版本的《论语》让人眼花缭乱。然而，在这段时期的《论语》翻译中，首先出现了一批有意或无意的误读。例如《学而》篇中“人不知而不愠”被马歇曼翻译为“没有知识又不嫉妒他人”，以及“吾日三省吾身”被韦利翻译为“我每天在三个方面作自我检讨”，还有《八佾》篇中“郁郁乎文哉”被安乐哲翻译为“周的文化多么繁茂”等。这些误读虽然在理解上有差异，但整体而言，孔子仍然维持着其“思想家”的形象。随着《论语》的传播，一些大家也对孔子形象开始了二次创作。萧伯纳为了讽刺当时的英国社会，又担心受到政府指责，便借用东方思想家之口来进行批判。萧伯纳在其戏剧《千岁人》中塑造了一个截然不同的“孔子”，来达到这一目的。这部戏剧中的孔子虽然仍然是以“圣贤”的形象出现，但是孔子在剧中有了世俗职务——管理英国事务的总秘书长。他的两次出场都是在英国政府首脑的请求下出现的，目的是“解决一个智力上的难题”，而“孔子”也在剧中对英国的议会政治、民主自由、国民劣根进行了一番讽刺和批判。在这样的塑造下，孔子被塑造成了一个充满智慧的资本主义抨击者形象。虽然有着这些对《论语》和孔子的异化，但是孔子的形象在这些误读中并未受到太大的冲击，在美国国父们“启蒙运动守护神”的塑造和萧伯纳“资本主义抨击者”的形象塑造下，整体而言是一种代表着伦理道德方向、社会发展方向的人物。2.大众娱乐带来的“滑稽”形象而在高知群体之外，西方民间对孔子的认知就比较奇特。他们不像上层知识分子那样，真正关心《论语》里面说过什么、思想内涵是什么，而是将孔子当成一种娱乐、潮流来追捧，在这样的情况下，民间对于孔子的形象建立就与知识分子界产生了脱离，产生了一种“滑稽”的形象并在美国的时间和空间上都广为流传。20世纪30年代，美国掀起过一阵“子曰”热潮。最初，是一个叫沃尔特·温切尔的美国八卦作家在报刊上开设了一个叫“子曰”的专栏，这个做法很快被美国电影喜剧演员、广播家杰克·本尼采用，在他的广播节目里也开始说“子曰”，到了四十年代，“子曰”甚至成了美国一种风潮和爆款。在这样的情况下，许多莫名其妙的言论被安到孔子身上，或是用很滑稽的“中式英语”来编造孔子的话，以此抹黑中国文化并取得娱乐——例如“Girl with future should beware of man with past”这种世俗化严重的言论。这种做法的后果就是像国内的“鲁迅说过”一样，一大批的“子曰”在国外变得真假难辨，甚至让伊万卡·特朗普都在2018年6月的推文中，无意错用了这段时期一个体育杂志编造出来的孔子言论“Those who say it can not be done, should not interrupt those doing it”，引发网民的疑惑。可见这样的一种大众娱乐化的浪潮在美国社会范围之广、影响之深。这种“滑稽”形象的出现，除了美国人对华的歧视、刻板印象等带来的恶意曲解和娱乐，更重要的是大众媒体的劣根性——追求流量。不过，媒体这种娱乐在舆论学中算是“外主流舆论”，与中文互联网上“杜甫很忙”有异曲同工之妙，是在“嘻嘻哈哈”的氛围中进行传播，而孔子正是在这样的氛围下，在美国民间有较大的传播。这种氛围并非完全有害，若是稍加引导若是能够无害化地存在，那么就能成为中国文化出海的一大重要助力。三、孔子在中东的“铁血使徒”形象1.《论语》在中东的误读《论语》进入中东的过程是中国政治、文化影响力扩大的结果。随着中国的日渐强大，以及中东学者对“西方中心主义”危害的警觉，中华文化在中东世界的影响力也慢慢变大。在这两个因素的影响下，越来越多的中东人开始对中国强大背后的非物质因素——中华文化产生兴趣。然而中东人在研究《论语》的时候，彻底误读了孔子的形象，将其由一位“文人”变成了一位“武夫”，由一位“思想家”变成了一名“使徒”。2023年3月，阿卜杜拉·塞纳维在阿联酋《海湾报》上刊登了署名文章《中国作为变化世界中的超级大国》，对中国日渐强大但仍宣称自己是发展中国家的这一现象给出了自己的分析。在文中，阿卜杜拉提到这样一句话：“中国并不急于扮演什么强大角色，而是遵循其哲人孔子的教导，耐心地坐在河岸上等待敌人的尸体日夜不停漂过”[ 阿卜杜拉·塞纳维. 中国作为变化世界中的超级大国[N]. 海湾报. 2023年3月19日]，这是对《子罕》篇中“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜’”的误读，阿卜杜拉将“逝者”误译为了“逝去的人”，这样一来“如斯”也就随着语境的改变而变成了“多”，将一个感叹时间的文人硬生生转变为了铁血杀人狂。无独有偶，据观察者网报道，2023年12月3日半岛电视台发表过一篇文章，其中转述了一个据说是引自孔子的名言：“在踏上复仇之旅前，先挖好两座坟，一座为敌人，一座为自己”。这很明显也不是孔子说的。目前可以追溯到的来源是美剧《复仇》的开篇，根据中文字幕组的翻译，最接近的也许是《为政》篇中的“攻乎异端，斯害也已”，而这很显然也并非孔子的本意，按照当代其中的一种解读，孔子这句话的意思是“从事于异端邪说，这是一种祸害”，是一个批判不正确的学术研究、强调专注于“正道”的彻头彻尾的文人言论，与“铁血”“破敌”什么的毫无关系。此外，中东人眼中孔子还是充满力量和智慧的“神的使徒”，是上天派下来传播思想、宣扬“天道”的，类似于穆罕默德的存在，这点和董仲舒的观点有相近之处。在中东知识分子艾哈迈德·达都什的文章中，他将孔子称为“先知”——中东地区的“先知”（nabi’a）和汉语的先知有一定区别，并非通过自身学识和能力预测未来，而是上天派来“告知”民众信息的。艾哈迈德认为孔子是中国的“真主”派遣给中国人民的信使，是理解“天”、传播“天”的重要人物，也正是如此他的思想才能“与秦始皇抗衡”。也就是说，中东知识分子认为孔子的思想并不来自他的头脑，而是直接来自上天。2.“铁血使徒”形象的产生原因中东知识分子虽然对孔子很感兴趣，但他们对于孔子本人的了解非常少。虽然在中东地区已经有了不少的孔子学院，但是孔子学院并非专讲《论语》，且参与到孔子学院的人毕竟属于少数，更多的中东知识分子没有上过孔子学院。在这样的情况下，中东知识分子只能通过孔子的格言或者少量的对孔子的描述去建构一个“孔子”，用一些大众媒体拼凑的、假冒的“子曰”来讲孔子，使得真实性和准确性上有所欠缺。而这样建构出的孔子，脱离历史文化背景，一定会产生偏差。而且，孔子在一定程度上已经成为中国在中东地区的符号，在当下中国日渐强大的情况下，中东知识分子也就会将这种“强大”“有实力”的形象归纳在孔子身上，将国家形象投射到个人形象上来。此外，在了解孔子言论的时候，中东人由于长期以来对西方文化有着比对东方文化更为深入的研究，因此中东人要理解《论语》，英语就自然会成为中途媒介的唯一选择。例如前文的“逝者如斯夫，不舍昼夜”，阿卜杜拉很可能就是采用了“It passes on just like this, not ceasing day or night”这种典型的机器翻译，它将“逝者”直接翻译为了“pass on”，才闹出了误解。而“攻乎异端，斯害也已”本身就是先在英语世界被错误翻译后，才被中东地区接纳的。由此可见，在英语已经产生了大量误读的情况下，第二轮的误读就会产生更奇怪、更让人啼笑皆非的内容，也难怪会让人产生“铁血”的感觉。而且，“穆罕默德”模式也是不可忽视的一部分。在中东，受到一神教的影响，中东学者会有一种思维定势——所有的伟大思想家都是依照着“穆罕默德模式”诞生的。所谓“穆罕默德模式”，在这里指穆罕默德获得思想、传播思想的故事。相传穆罕默德在希拉山洞潜修冥想时，真主“安拉”派天使向他传达上天的旨意，并授予其“使徒”身份，命他四处游历传教。在这样的思维定势下，当外国出现了一个类似的人物时，中东知识分子便容易自然而然地套用这一“穆罕默德模式”来强加在其身上。在他们眼中，孔子也是受到了上天传授知识的“使徒”，他是“福音”的本体，而他们的思想便是上帝的旨意，与自身的探索无关。因此中东知识分子无法认识到周礼和孔子思想是一个沉淀积累的过程，而非上天赐予的。
中国乡土小说已经有了百余年的发展历程，从鲁迅在20世纪20年代对它的命名开始，已有源源不断的小说产出。乡土小说着眼于某一地区，介绍其独特的风俗、景色、语言、传说等。在这百年的发展中，中国乡土小说已然揭示了我国丰富的乡村文化、真实的农民性格和普遍的民族心理特征。乡土小说的两大要素是“地方色彩”和“乡土描写”，它们引导着作家们的创作过程，是构成乡土小说必不可少的部分，也是最能反映乡土社会的内容。贾平凹的《秦腔》便是一篇典型的有地方色彩的乡土小说，读者能够品出“贾平凹的味道”——独属于贾平凹一人的语言风格。他认为秦岭是“最中国”的山，因此自己的家乡也是“最中国”的地域，因此在其创作过程中，力图用最贴近实际、最具有中国文化特点的内容，向读者呈现自己故乡的时代特征、民族特征、地域特征。在《秦腔》中，贾平凹便是通过清风街近二十年的演变和街上民众的生死离合，运用富有特色的乡土语言，展现出了最“原生态”的中国乡土。一、整体叙事的策略文学文本的写作中，叙述视角和叙述模式是重要的要素。随着乡土文学的不断沉淀，新世纪乡土文学的叙述视角和叙述模式形成了一些“新经验”，作家们改变了传统的整体叙事策略，转而加入了新因素和新角度。而《秦腔》中所采用的叙述视角和叙述模式，就很明显地受到了这种“新经验”的影响，在这种影响之外，又加上了贾平凹自己的特色，产生了与独特的整体叙事策略。1.情节串联方式在上个世纪早期的乡土小说中，情节的串联往往有一条明显的主线，有这样的明显主线，读者可以更清晰地了解到正在发生什么、是怎么发生的，便于读者梳理整体情节，更有利于读者的阅读和理解。以乡土小说提出者鲁迅的文章为例，他的小说《故乡》中，环节是“回故乡-在故乡-离故乡”，通过叙述闰土的经历与变化，反映回乡者“我”对乡土的虽怀念但疏离感情。类似的还有周立波的《山乡巨变》，它便是完整地描写了清溪乡的农业生产合作社从无到有、从初级社到高级社的过程。可见，旧的乡土小说在叙事的过程中，明确的主线是很常见的做法，虽有少数的乡土小说没有明确的主线——例如《呼兰河传》，但整体来说不成气候，只是一种“旁门左道”。新世纪的乡土小说对乡土的描写具有明显的特征，它们部分继承了旧乡土小说的“旁门左道”，明确的情节线被隐藏起来了，但这些小说并不像《呼兰河传》那样让情节线彻底消失，而是在生活百态之下仍然存在着，需要读者自行发掘。这样的叙述模式虽然让读者更难梳理情节，但能够产生身临其境之感，更富有真实性，让读者能够真切地体会到中国传统社会的风土人情。在《秦腔》中便是如此：读者很难找到完整的故事，但有一条暗藏的情节线，由生活的百态构成了故事。这种写作方法被称为“‘密实的流年式’叙述模式”。贾平凹写作的过程中，喜欢用一个人或一件事串起整个故事，而在“密实的流年式”叙述模式下，《秦腔》的写作虽然故事看起来零散，但有着秦腔戏曲和农民与土地的关系为两大主线。贾平凹利用这两条主线，生动描绘了村庄近三十年的历史变迁，展现了中国社会转型对农村所带来的深刻影响。2.乡土描写视角在传统的乡土小说叙述中，叙述者往往是正常的“人”。依旧以鲁迅的文章为例，他的小说《社戏》中，故事的叙述者便是“我”，从“我”的眼中回忆故乡的种种，作品是第一人称的叙事视角，从正常的“人”出发展开叙述，鲁迅的《故乡》《祝福》等作品亦是如此。无独有偶，萧红的乡土小说也是如此：在《呼兰河传》中，虽然有“我”这个小孩的视角，但串起整个故事的叙述者是一位超脱于文本之外、与文本内形象保持相当距离的成年人视角。这样的叙述能产生一种“日记”“编年史”的感觉，让读者觉得是真实出现过的。然而随着新世纪乡土小说的出现，这一叙述传统被打破，叙述主体出现了反常态化的趋势，出现了选身体缺陷者、精神缺陷者，甚至是非人类物种作为叙述主题的情况，这充分展现出当下乡土文化中独特的叙事风格。例如莫言的《生死疲劳》，叙述者便是一个患有“大头病”的婴儿，在讲述他经历了变成驴、牛、猪、狗、猴的六道轮回。而贾平凹在《秦腔》的叙述过程中安插的“观察者”同样并不像过去那样是“正常人”，而是选择了“疯子”张引生来进行叙述。因此，《秦腔》在叙事视角上理论上属于第一人称限知视角，且是一篇单层次的第一人称小说。然而实际上并非如此，《秦腔》的“新经验”就反映在文本中运用了幻化、转述等笔法——例如张引生可以附身在动物上——突破了限知视角的限制，虽然看着这样的叙述不符合科学，但是作为“疯子”，张引生的这种思维的跳脱似乎又有其合理之处。这种笔法使张引生可以亲眼见到一系列他不在场的事情，给人更加广阔的联想空间和观测自由度，让整体的叙事更为饱满和完整，更好地表现人物的形象和乡土社会的特点。二、地方语言的运用语言特色是文学作品的基础要素，它决定着作品的高度与深度。作家的创作是否成功，并非取决于他的作品数量，而在于其作品是否具有独特特质。作家的创作特色彰显了其个人风格，每部优秀的作品、每个优秀的作家有独特文学风格和语言特色。在《秦腔》中，贾平凹通过语言、名词等多种富有乡土气息的要素，展现了秦岭一带的传统乡土社会的面貌及演变。《秦腔》犹如一泓清泉，传递着贾平凹对故土的深厚情感和对农村现代化进程的深刻反思。在《秦腔》中，贾平凹运用了大量的民间语言、俗语与方言，对文章的叙述起到了巨大的作用，这也是乡土小说“地方色彩”的重要组成部分之一。贾平凹在作品中运用的地方方言有多方面的考量。1.语言的通俗化与朴实化贾平凹反对将文本的语言变得高深难懂，自九十年代以来，贾平凹便希望运用精炼的口语、说话的风格、“聊家常”一样的氛围来与读者谈天，从而达到“说话体”的效果，使人在阅读过程中有轻松、快乐、亲切的感受。这种写法让语言变得朴实、通俗。贾平凹在书中，掺杂了一定数量的俗语和谚语，使语言通俗化。例如“年好过，月好过，日子难过”，这句话在宛光《河东谚》中有记载，是指年份一年年往前，月份一年年往前，转眼一年年一月月就过了，只有这一天接一天的艰苦日子望不到头，最是煎熬。再如“清风街的故事从来没有茄子一行豇豆一行，它老是黏糊到一起的”这一句，将一个抽象的话语，利用与乡土生活密切相关的农作物，让人了解了清风街故事中“粘稠”“交织”的特点。与文艺的语言相比，贾平凹利用朴实、通俗的语言，展现出底层人物的生活状态。这样的做法也能降低理解门槛，让作品有更多的吸引力和艺术感染力。2.反映地域特征和人物性格地方方言既充分展现了地域特征，又可以更好地表现人物性格。贾平凹的方言使用是让作品的表情达意更加精确、传神，更反映人物的性格。在《秦腔》中有这样一句话：“他一边敲一边唱，声音干炸脆响，脸色就挣成猪肝。”这句话中，“挣”的大致意思是变，突出了男角唱起秦腔时，是铆足了劲在大声“吼”，卖力到连脸色都红得发紫，惟妙惟肖地展示了将乡下人吼秦腔时的神态与特点，颇有“八百里秦川尘土飞扬，三千万老陕齐吼秦腔”的气场，而这是“变”字或其他白话词汇无法表现出来的效果。另外，还有一些短小的字词在文中的使用也让文章充满了生活气息，比如“喧？”这个语气词比“聊天吗？”更接地气、更随意，让文章的语言更富有民间气息。此外，还有诸如“碎鬼”“胡扯筋”等，从流变上看，这些并不全是原生的陕西地方方言，但是也从侧面反映出了中国乡村社会的流动性和包容性，以及中国语言的多样性和可变性。3.幽默诙谐的美学蕴含它让文章变得接地气，还能起到一定的幽默诙谐作用，避免死板的书面语或普通的口头语讲述，具有独特的美学蕴含。文章中的人物会说一些充满土气、粗俗的话，毫不遮掩地展示中国乡土社会人物的真实形象，更加突出人物性格和地域特色，也增加了叙事的幽默感。例如，文中白恩杰对张引生说：“我说你很穷，他说老鸦不嫌猪黑。我说你没有那个，人家还是不嫌，说只要能有碗饭吃就行。”张引生说：“吃屎去！”一般来说，“老鸦不嫌猪黑”和“吃屎去”这种粗鄙之语难登大雅之堂，但贾平凹在作品中运用后，充分表现了陕西地域的语言特色，以及张引生讲话的直来直往。再如戏场中的争吵“一个说：狗年快完了，你还叫啥哩？一个说：猪年还没到，你便拱开了！”一来一往，语言幽默风趣，引人发笑，但又不会偏离人物的性格特征，既融入了中国传统的生肖，也符合乡土中国的农民生活。此外，还有夏天义语言中“淡话”“日怪的很”这类词，也是中国民间广为流传的语言，这种民间土话放在文中，以诙谐轻松的文笔，辅以让会场安静下来的剧情，展现出了夏天义威武、高大的人物形象。4.暗藏于文本的哲理性在文本之中，还具有一定的哲理性。贾平凹在叙述过程中，利用通俗的语言，让人感受到背后的哲理。例如“你收过核桃树上的核桃吗，用长竹竿打核桃，明明已经打净了，可换个地方一看，树梢上怎么还有一颗？再去打了，再换个地方，又有一颗。核桃永远是打不净的。”这话看似只是在形容清风街上的故事，但却是运用朴实的语言讲述道理，引发读者的思考：生活中是否也有类似的情况？我们看到了一面的事物，自以为了解了全貌，但换一个角度看就又会有许许多多的内容是没有被发现的。此外，文章中还透漏出作者希望中国乡村走出困境的愿望。《秦腔》描绘了中国乡土社会的种种姿态，其中不乏一些丑态。例如村干部的腐败与不当作风、狗剩等乡民遭遇的悲剧、迷信思想带来的危害等等。贾平凹将这些事情“记录”下来，向读者展示了中国乡村生活与文化逐步走向解构的过程，表达了作者希望以自己家乡为代表的中国乡村能够摆脱没落、向下、沉沦的美好期望。三、乡土环境的塑造贾平凹在文章中重视乡土环境的塑造，因此在叙述的过程中，夹杂着对自然、人文等侧度的描写，让读者感受到在人物的言行之外，也有着许多反映出中国传统乡土社会特征的内容，更好地体会“原生态”的乡土社会。1.环境塑造的反常绝大多数的小说都会进行环境描写，其中分为自然环境和人文环境的描写。传统的乡土小说往往两者都会有所涉及，例如《呼兰河传》就是两者皆有的：自然环境来说，开篇就是对严冬环境的描写，后续又有对火烧云的描写，还有河岸旁植物的描写等数不胜数；在对呼兰河城介绍的时候，则介绍了招牌、广告等人文介绍。在《呼兰河传》中，从自然环境的描写的部分和人文环境的描写的比例上看，自然描写比人文描写还是更多一些。《秦腔》的自然环境描写在文章中较少，且大部分是为了推进情节、表示时间流逝的天气相关语句。贾平凹在文章中更加看重的是人文环境的塑造。乡土小说中，自然环境的塑造更注重对自然环境的追求和对山河草木的赞美，相比之下人文环境更能反映出乡土社会的现实。例如文中夏天义倚在药铺门上时，贾平凹对门上的新对联的字进行了描写：“开方观人脸面；打针只对屁股”。一般来说，对联是表达人们对未来美好生活的期待的，但在药铺上的对联，却是充满土气、完全为医药行业服务的话语。由此可以看出药铺主人对生活和行业的态度，以及乡土社会的异化情况。再如对竹林关上的骡马会馆历史和现状的描写，也是对乡土文化的一种记录。贾平凹对清风街人文环境进行了大量的描写，让身边之物营造乡土氛围，使文章充满了乡土“原生态”的环境塑造。2.姓名中的乡土环境中国的传统农村社会有“贱名好养活”的观念，民间百姓认为给小孩取一个不好听的名字，可以让鬼魂厌恶，从而避免孩子的魂魄被勾走，使孩子更加健康和容易养活。这种观念反映了古代人们对于生命和健康的关注，以及他们对鬼魂和超自然力量的敬畏和恐惧。因此，传统农村会用比较下贱的字眼给自己的孩子取乳名或小名，甚至会逐步定型成对孩子的称呼。虽然随着新中国破迷信的进程逐步展开，绝大多数人已经不再普遍接受这种观念，但在国内一些相对偏远的地区和少数的地域文化中，仍然可以看到这种传统的影响。清风街就是仍然受到这种传统影响的一处地域。在文章中，大多的干部和知识分子都有比较正经的名字，例如村支书、村委会会计、妇委会主任等的名字都是很正常、甚至有一定文采的名字。而普通村民的名字上，就能够找到传统的“贱名”。例如赤贫村民“狗剩”，夏天义的第五个儿子“瞎瞎”，图利而凶恶的“三踅”。这些名字大多都有不好的寓意，以“狗剩”举例，这个词原本指代的是“狗吃剩的食物”。再如“踅”，这个字的意思是“单足行走”，寓意也是不好的，然而仍然被当作名字的一部分用在了李三踅身上。贾平凹在文章中塑造出的这种现象，也是农村社会分化、阶层分离现状的表现。综上可知，贾平凹在写乡土小说时，在叙事模式、语言使用、环境塑造等层面，有着自己的独特风格。《秦腔》正是在这种风格下，展现了清风街近三十年的历史变迁，反映地域特征和人物性格，用幽默、通俗而富有哲理的话语展现了中国乡土社会的面貌。让读者真切感受到贾平凹笔下的乡间气息，在分析文章的过程中品出秦地的一番独特风味。
【一】天边最后一缕残阳消失在冬江的尽头，城市变化的光影一点一点涌上街道，武汉再一次于夜色中向世人骄傲地展现它的繁华。路上行人匆匆回家，但习惯抬头的人们会注意到，江东蛇山之上仍有一片漆黑未被照亮，就连月光洒下也无法弥补这块缺口。它漆黑得庄严，漆黑地稳重，周围的光明并未带给它慌乱，它已经习惯这种不合群。倒不妨说，它在静静等待着属于自己的节奏。千百年来，它见过一片歌舞升平之中，多少诗人怀才不遇，只能将心中苦闷说与这阁楼听。它见过风雨之中，多少次战火后的樯倾楫摧，接连着将它摧毁。它并不明白什么功名利禄，也不明白什么政权更替，只是作为一个守望者静静地看着这一切、记着这一切。它会记得孙权建楼时的雄心壮志，记得驾鹤西去的道士，记得李白见到崔颢诗时的感触。炮火都是一介莽夫，并不认得这万世名楼，可中国文脉的力量尚在，使他在炮火摧毁之后，又在民众的力量之下一次次重建，历经一千八百年，仍是如今屹立的黄鹤楼。远处的钟楼响起七声沉重的低吼，属于它的时候来了。金光与鲜红的灯光，交替着攀上这巍峨的高阁，霎时黑夜的一角充满了金色的光辉。变换的图案随着一阵阵激昂的声音闪烁在楼阁之上，以光影变换展现了黄鹤楼的千年绘卷。地面上，无数的液晶屏背向了楼阁，瞻仰着这辉煌的出演。隆重的光影表演落下帷幕，灿烂的楼阁展现在世人面前，以它自信而稳重的姿态，静静地等待来自四方的游人登阁远眺，期待着“极目楚天舒”的赞叹。登临送目，武汉夜景尽收眼底，远处繁华的江滩，近处川流不息的街道，映衬着黄鹤楼的高耸。江水波光粼粼，蜿蜒曲折，远山漆黑却起伏分明。楼内画作宏伟，轻轻诉说着千年文化的沉淀。【二】楼阁背后，黄鹤楼的光彩照不到这里。此处游人并不多，只有清冷的路灯洒在石砖上。黄鹤楼的背后并不如它本身一般光彩夺目，也并不像它本身一样引人注目，只是默默地列在那里。这里似乎与周围繁华的街道毫不相干，平日大街上刺耳的喇叭声在重重树木的庇护之下不再喧闹，游人也不及主楼的三成多。许多游人在观赏完楼阁后，便从正门离开，不愿再进一步，探索黄鹤楼背后那流传千年的中华文脉。高台之上，一个金光闪闪的大钟挂在暗红色的框架之下。它本非金黄，在强光渲染之下才有了金玉之感，当夜色褪去、灯光不再，才露出其朴素的颜色。此钟号称“千年吉祥”，据传是庇佑平安、升官发财之钟。三三两两的游人在阶级上小憩，却没有人去试图敲响它。转到钟的背后驻足，才发现原来并不是如今的人们排斥迷信，只是一张天价价目表正贴在一旁的柱子上。高台之下，搁笔亭与题诗壁冷目相对。亭内一桌、一椅、一毛笔而已。毛笔摆法怪异，似是感叹过后随手搁下。回头看去，意义不明的时间表照射在题诗壁上，看着荒诞而悲哀，等时间一到，恐怕又有怪异的声光效果，或是当代的演绎将席卷这片安宁之地。恍惚间，我仿佛感到了搁笔亭的无奈——李白若是夜游看到如今这块石壁，我想是难搁笔了。前方不远，有一洼地，便是洗笔池。洗笔池中早已没有墨水，干涸的池底裸露在光影之中。两个小孩在池中跳着不知所云的舞蹈，家长在一旁放着很奇怪的音乐，拍着视频，四人都乐在其中。终于等到他们离开，我来到前方仰望，石壁上赫然刷着“壮观”二字，想来是太白登上黄鹤楼，被江汉的美景与长江的壮丽所吸引，才由此写下二字，以表激动之情。而如今所见，也亦是一种“壮观”罢！大腿拖着身体一步一步往前挪去，我的犹豫却愈发明显。【三】“中国历来缺少废墟文化。”登楼时，已记不得从何处看得的话，突然窜入我的脑海，久久不能挥去。环顾中国大地，故宫是翻新的、滕王阁是重建的、雷峰塔是复原的，脚下的黄鹤楼亦是如此。一时能想起来，也就只有战火下的圆明园仍大方保持着重重伤痕，盘坐在世人眼前。时代的潮水来了，冲毁了故人的脚印，不留下一丝痕迹。后浪推前浪，这似乎是历史不可忤逆的规律，再美的楼阁也会随着岁月的流逝变得伤痕斑斑。一些工匠小心翼翼地清理，不露痕迹地加固，试图让它们延续辉煌。然而再恒久的楼阁也会有坍塌的一天，带着绵延的岁月与长久的记忆归于尘土。过往被摧毁后，留存下了废墟，述说着过往。废墟若是消失，便只剩一片荒原，死寂，死寂，死寂。留着废墟又如何呢？圆明园就静静盘坐在城西北，用废墟讲述一个时代的故事，宛若一个磁场，不断吸引着海内外的游人来到此地，去凭吊那金碧辉煌的时光，去哀叹那战火纷飞的年代。而黄鹤楼，被今人换址重建，强行灌注了它前世的记忆，在四方游人面前展现出自己千年名楼的一面。它是演绎出的自信？还是成功欺骗了自己？如今的黄鹤楼，只是荒地上的丁香，掺合着一些过往和记忆。所谓千年文化名楼，也只是妄图以一点春雨浸润根茎罢了。【四】人们看到了演绎出来的金玉其外，登上楼阁远望数条巨龙横跨天堑，却大多止步于此。但轰鸣运作的电梯和刺眼的射灯时刻提醒着游人，这位老者已不再有过往的文人之心了。只有这片承载了几千年文脉的土地，会记住一切。想着这些，轻轻走下一小段台阶，来到鹅池。有什么演出似乎正要开幕，四周一片漆黑，漆黑中回响着柴可夫斯基。只有一小群人举着手机，靠着栏杆，屏息凝神，围绕在鹅池四周等待。我却无心再看，最后望了一眼仍然自信耀眼的黄鹤楼，便匆匆离去。
【一】这儿的春天依然很冷。三个看似朴素的中年人正走在狭窄的山路之上。他们似乎已经跋涉许久，兴许是被漫长的旅途磨了神志，亦或是脑中正盘算着些什么，三人走得不快。走得不快，但似乎不愿停下，他们有他们的目的地。一路上三人并不言语，但从表情上看，能看出他们各有所想：领头者是一名毕恭毕敬的白面之人，初一看甚是平凡，但似乎有股力量驱使着，让他不顾一切迈向前方，愈往前走，眼睛愈发闪亮；后方二人脸上一红一黑，脸上神情看似都不情不愿，其中一人似是莽夫，是紧紧锁着眉头，似乎心中有千万牢骚，但却没有发作；另一人也只是沉默着，静静的跟在领头之人后头。太阳穿过树叶之间，照在满是落叶的石子路上，照在他们的行囊表面。白面带着二人轻车熟路地穿过农田，跨过浅浅的溪流，踏着树丛之间狭小的小径，一路走上山去。不远处似有一处并不精致的草庐，坐落于一棵茂密的大树之下。白面走上前扣响了门扉，迎客者却非屋主，而是一小童。小童对着白面似是说了些什么，便将三人拒在门外等待。似乎已经遭到多次这样的经历，红面与黑面二人更是恼怒，转头便欲要离开。白面摆手拦住二人，在院外找一处地，静静站立等候。待到屋主起身迎客，已过若干时辰，红日也已斜照。白面随小童进入庐内，小童即关上庐门，于庐内侍奉二位先生。红面与黑面只在院内等待，却不随着白面进入庐内，似乎先前发生了什么不愉快的事情，仍让他们颇为恼火。而且他们也能隐隐预料到，白面与屋主的这次谈话，兴许会对他们三人之间的关系造成微妙的变化。两人的心中似乎都被不满占据，但他们并不知道，白面与屋主在庐内密谈之事，会成为他们三人命运，乃至整个国家命运的前所未有的转折。数个时辰之后，白面领着屋主与红黑二人碰面，以礼相对，莽夫似乎也收敛了先前的不满。屋主与三人一同离开他隐居已久的茅庐，一段传奇的故事便从此开始了。【二】去古隆中之前，我原本认为其只不过是一个普通的草庐，而且几经翻新，原来的草庐已经再见不到，并不会有多好的观赏价值。而且我对汉末三国时期并无太大的兴趣，只在三国演义中窥探过这段历史。只是想到晚上要去唐城赏夜，整个白天无事，荒废了怪可惜的。一看车费与门票又不昂贵，便想着前去参观一番。沿途望着窗外，小车七转八弯，从繁华的古城进入了荒凉的市郊。不似桃园三人，此时虽未入夏，温度却已悄然爬升，我无幸体会他们在此地跋涉途中所经历的那种寒冷。太阳还是千年前的那个太阳，但是此时却远比那时毒辣。酷暑向我挥舞着爪牙，似要证明自己并不输于严寒。我并不知道草庐遗址在何方，但不由自主地就沿着石阶而上，仿佛千余年前的刘备，等我回过神来，已一路被引到孔明府前。映入眼帘的建筑已毫无草庐的痕迹，只充满着近现代独有的复古式建筑风格，也许早有心理准备，并不让我有大失所望之感。想来也是，一首歌谣能流传万年，一段传说能流传千年，三顾茅庐的故事，更是在宋代开始被加以创造，又被明清的话本小说加以细节与情感，为世人传颂；可这区区草庐，既无顽石之强又无红砖之力，怎能抵御千余年的风吹日晒雨打？宋代起以蜀汉为正统，给予了三顾茅庐的故事新生，但也让它偏离了历史的车辙。如今的砖石，确是代替了草庐，成为了孔明的“故居”，却也洗刷了属于它的时光。院内已没有草庐时的破败，院墙被悉心装饰设计，没有“陋室”之感。白墙黑瓦，映着草色青青，石桌静立，静待游人前来。当时孔明的隐逸情调已经难以寻觅，但不变的是草庐前的小径，还有杂草丛生的疏林。千年前孔明隐逸南阳，生活条件的艰苦，如今亦是能感同。火辣的太阳与各样的蚊虫侵蚀着这片草庐的安宁，放至今日也可撑难以忍受，而孔明不论冬夏冷暖，都心安于此。沿途而上，风物更引深思。庐边的梅与竹，是自古便有，还是后人所栽？坐在室内的我，已经无法查证此事，但这些植物也许正象征着孔明之品格。矗立百年的武侯祠，寄托着历朝历代人们对孔明的思念与崇拜，记录着孔明之事迹。而湖边的孔明像则只是静静坐着，眺望着湖面，它并不说话，只是坐在那里，思考着天下之变。不知静静坐在那里的他是否看到了后世的天下分合，又会怎么感慨如今的世间。还能看到的，是刘备请孔明出山时那颗真诚之心。人言道，“桃李不言，亦是一种传播”，孔明居于此，正等待一名贤人将自己唤醒。当猛兽从沉寂中醒来，束缚已久的四肢必然开始活动，以厚积多年的沉思面向山林，而对于山林里的其他野兽来说，便会是一次巨大的挑战与劫难。历朝历代均有其痕迹，三国亦是如此。若想体验曹魏遗风，可往许都曹府回味曹操雄风；若想体验孙吴风流，可在南京寻觅蛛丝马迹。而要看蜀汉遗存，切不可忘记南阳诸葛庐。【三】卧龙出山，乃刘备有幸，也是蜀汉有幸。孔明出山，是乘着混乱的时势，在军事方面施展着自己多年的深思。他要做的，是帮助刘备振兴巴蜀，复兴汉室，一统天下。联孙抗曹，是孔明在隆中对中向刘备提出的建议，也是其出山后刘备执行的第一步路线。过往的刘备凭着不成熟的军事思想，难以支撑起整个国家，更无法与曹操和孙权抗衡。孔明之言，对他有如醍醐灌顶，指引了一条兴盛之路。让黑暗中的巴蜀有了一盏明灯。赤壁之战大胜后，孔明又一跃成为蜀汉的丞相，从此主持起了蜀汉的军事。草庐中陈列着一排兵法遗存，似乎都是孔明之手笔。若无孔明，刘备仅凭巴蜀之物力、人力和财力，定不能在汉末乱世之中安于西南一隅。三国之势，也不会持续近五十年。在刘备逝去之后，白帝城托孤更传为佳话。从那以后，孔明揽起了军事政治这两大权力。确有人认为孔明治国水平并不尽人意，导致了国内的一系列问题。但孔明本身乃军事人才，作为军师要治国确有难度，不应过分苛责。在那之外，他确实做到了鞠躬尽瘁死而后已。对先帝的承诺并不浮于口头，六出祁山七擒孟获，以及对蜀汉国内的众多变革，难不看出其忠诚之心。中国历代封建王朝之官场，一旦趋于稳定，便将才识之士拘于官名之中，让他们变成无所专攻的官僚，只会争权夺利，最多写写文章抒发感情，难有大作为。后来的取士制度，更是趋于僵化，为官者多是只会读书之人，囿于官僚框架之中，难出技术奇才。孔明并非如此，他出山后官至蜀汉丞相，却未限制其技术才能。孔明的八大发明虽有话本小说过度粉饰之嫌，但不可否认其技术才能远超凡人。他在隐居之时自然没有专攻过技术，但应对战场多变情况的责任心让他苦心钻研。也许草庐会被风吹垮，也许书卷不能留得很久，但这些发明永远散发着明慧的气息，直到当下我们仍享受着，不少孔明所创造出的衣食器具已成为相当日常事物。千百年以来，兵法之道也好，忠君之道也罢，似乎古代圣人的品德，在历史的迷雾之下，纷纷笼罩在了孔明身上。看上去，是孔明改变了时代。但实际上，孔明的成功在于他领悟了三国那风云变化的时代。高启诗云，“英雄乘时务割据”，孔明作为智者，并不追求豪杰们那样的割据，而是借着汉末的乱世，让自己的军事与技术才能得到施展。可惜与高诗所描述不同，孔明并不幸运，没有遇到“圣人起南国”，加之蜀汉人力物力有限，最终北伐不成而终。诸葛亮的雄心抱负未能实现，但只要千年后的我们能读懂孔明的那颗忠君之心，窥探到了中华传统道德的美好一角，孔明也应当感到欣慰吧。
从《宇宙跃迁者》看郝景芳科幻作品的现实性
作为近代兴起的一种文学形式，科幻小说以其对未来和科技的幻想而流行于世人之间，因此难免会有一些只注重描写科幻场景而忽视现实铺垫的作品，导致了一种脱离感。但有的科幻小说和这些忽视只注重想象的作品不一样，比如刘慈欣的《三体》和陈楸帆的《荒潮》，这些作品中除了科幻意象，还有许多现实的写照。郝景芳的作品延续了这一笔法，她并没有因为是科幻元素就放弃对现实的映射，而是在创作中加入了大量对现实的描写，而在其中又有着大量科幻现实主义的倾向。郝景芳的科幻作品似乎沉迷于“折叠”，先前的雨果奖作品便是《北京折叠》，而新作《宇宙跃迁者》又是其“折叠宇宙系列”中的首部作品。在这些“折叠”中，郝景芳充分地体现她多年来的所见所感所思，《宇宙跃迁者》在现实性的创作中更是又进了一步。她的作品对现实的描写体现在三个方面，第一是将日常生活意象插入到科幻作品中，使得科幻小说里充满了“烟火气”和“人间味”；第二是在作品中夹杂着大量反映社会现实问题、民众生活情况的描写；第三是对于历史故事和中华传统元素等意象的现代化添加。现实生活加高科技，是郝景芳创作的一个重要特色。如果把高科技和幻想的那些意象拿开，一切背景似乎就像是现实一般。郝景芳的过去创作中，很少能找到向宇宙空间延伸幻想的内容，因此地球的城市、人文与景色就是其展开想象的主要载体，比如《弦歌》中阿玖与“我”在泰晤士河边散步谈心，眺望着旧伦敦桥；《宇宙剧场》对格拉斯哥城历史悠久的建筑物和小店铺的细致描写，加上小街琴声的意象。如此种种“烟火气”，让人初读仿佛置身于现实世界中，似乎面前的作品并不是科幻小说，而是一部精心观察后写就的散文。但仔细一读，却又有宇宙旅行、钢铁人这样的科幻成分在。而在《宇宙跃迁者》中，这种笔法更是突出，特别是在前六章里，能感受到浓厚的“烟火气”。《宇宙跃迁者》中主要描写的中国城市是西安，带领读者深入了现实中西安的名胜与街巷。截取一段其中对于西安城的描写： “江流和云帆跟着齐飞，在摩肩接踵的小巷子里穿来穿去。原本就是红灯笼满街的游客步行区，有很多人排队买吃的。”，这正是西安回民街与永兴坊这些旅游胜地的景象，这是去过西安的人都能体会到的。与《北京折叠》不同的是，《宇宙跃迁者》中的西安着眼于“现在”的西安，那些小酒馆、青石板路、秦始皇陵，都是当下可以看到的，可谓是将整座西安城搬到了纸上来，大街小巷与上下人物均得到了充分展现；而北京的三层社会的发展程度之差异，也是“现在”的北京不同阶层的人群所接触到的。两部作品相同之处在于，他们着重描写的这些部分，都来自于现实社会中郝景芳所见所感。如此写法，就算不指代一些具体的社会问题，也有着在文学接受上起到正面效果的作用：一方面让读者感到更加亲切，另一方面也成为我们认知整个虚构世界观的辅助工具。因此，科幻作品并非要么高楼大厦，要么寸草不生——比如《荒潮》中描写的就是一座被进步浪潮抛弃的垃圾之岛。它其实是可以建立在有现实烟火气的城市，可以是很朴素的小镇，不需要有太标新立异的背景环境。除了对科幻意象和现实意象的描写外，郝景芳在自己的写作中还有许多个人追求：无论是在构建一个想象中的世界，还是在映射真实世界的故事，郝景芳都在文本中努力向读者传达自己的思考和探索，并让数以万计的读者对她所描绘的场景进行“再思考”。在作品中构建一个虚拟的世界，本来是让人感到轻松愉悦的，但郝景芳的笔法使得这种愉悦又能起到揭露事实、规劝人民的目的——就和《格列弗游记》一样。郝景芳曾经说过：“写作的时候，我是从人出发，从我感兴趣的某个问题或某种个性出发，科幻点是围绕着故事建构出来的。”这句话可以看出，郝景芳通过科幻作品来描写社会现实，所谓的“幻想世界”本质上就是现实社会的投射。她的科幻小说中充满着科幻现实主义：虚拟世界表象飘渺而不切实际，然而其内在却直接地显露现实社会的问题。这在她的许多作品中都有所体现，《弦歌》对被奴役而麻木的底层百姓的描写，《流浪苍穹》对青年追求理想与事实的描写，再到《北京折叠》以三个世界这种非常形象而又略显夸张的叙述方式，勾勒出了当下中国社会中存在的社会阶层分化的状况。不难看出，所有这些描写都是世界各地近现代社会的真实写照，郝景芳在作品中，勾勒了我们看不见的社会现实。《宇宙跃迁者》中也是如此。从细节来讲，郝景芳在作品中，利用云帆塑造了当代不婚主义的女性形象，利用齐飞塑造了忠诚的中国军人形象；利用江流的父母来讽刺家长过分干涉孩子自由的问题，又利用赵一腾等人对事物片面认知就下结论来批判当今社会某些知识分子不能全面把握问题就武断地下结论。以上种种形象或好或坏，但都是郝景芳针对当下每个人生存情况的揭示，更为宏观地，郝景芳把矛头指向了大互联网公司和区域性国家联盟。“天赏”对于全世界各方面的监视，江流通过“天赏”能够肆意获得大量信息，这是对大互联网公司操控舆论、监控用户的讽刺；“大西洋联盟”以自我利益为中心，对主角团持续而烦人的干预阻挠，又不能够解决实际问题，是对一些国际组织和区域性国家联盟办事低效而无能、独断专行，不愿相信或恶意否定他国力量的讽刺。这两者都是如今世界上存在的重大问题，关于个人隐私窃取和西方政治联盟的胡搅蛮缠，郝景芳作为一个中国人也能深刻地体会到，因此她在书中加以描述，最终形成了这些意象。此外，其现实性还体现在中国元素在《宇宙跃迁者》中出现的频率上。本作中出现中国传统元素的频率比郝景芳以往都要高，因此这部作品也被郝景芳自己称为是“探索中式科幻——中国古典美、武侠与科幻的结合”的开始之作。将各种中国元素与科幻相结合，从现实性角度看，这样的写作手法不仅是打破西方话语统治科幻文坛的地位的尝试，更暗讽了如今人们由于科技发展就忽视了传统文化和社会历史的状况，也是对当下越来越多缺乏历史感、民族感的人的一种批判和提醒。中国元素在作品中出现非常密集：外星人的形象是中国仙兽“麒麟”，外星人的“龙船”的外观描写采用了中国民间广为流传的“龙”的形象，“龙船”的内饰则有阿房宫、凤鸟雕塑、青铜鼎等，而飞船内的机关，更是结合了各式的中国传统机关术——阴阳、传统祭祀、龙生九子等，甚至有传统武侠中的瘴气出现。这些传统事物在文本中作为意象出现，乍一看有些许突兀，然而却让人思考：为何西方式的科技占据了科幻的主导？中国传统的科技如果合适地组合和应用，并加以拓展发挥，又为什么不能成为科幻作品中的主角呢？郝景芳这样的一篇作品，用中国意象解决世界未解之谜，用中国话语讲述全新科幻故事，在文坛上向统治着科幻作品话语权的西方思想发起了挑战，或许能成为未来中式科幻创作的先锋。更进一步地，书中有着对于传统文化与科技发展关系的辩论。其中，郝景芳借齐飞之口抛出了一个至关重要的论点：“当代科技和制度只是更加先进了，但是经典讨论是永恒的问题”。郝景芳敏锐地捕捉到了现实中存在的一个严重问题，即社会发展与传统文化保护脱节的问题。如今政府虽然大力保护和推广传统文化，但似乎效果不佳，诸多传统艺术、手艺、语言和思想，仍然只能在很小的一部分人中传播。如今真正喜爱，或着实际在传承传统事物的，多是中老年人，很难看到青年人的身影。青年人沉迷于科技之中，很少回头看看他们祖先留下的东西，尤其是在东部地区，不少传统的习俗和艺术正在被以惊人的速度遗忘。书中齐飞的这句话，是郝景芳对这种现象毫不留情的批评。不得不强调的是，由于这样的中式科幻写作是刚进行尝试，且没有前人作品可以参考，《宇宙跃迁者》不少地方的处理也还存在问题，然而作为现代中式科幻小说的开山之作，这本书绝对是合格的。也许这会是未来更多中国作家尝试此类文学的一个开始。可见，郝景芳在《宇宙跃迁者》的创作中，加入了大量具有现实性的因素。中国元素与街景描写，为八十年来新中国科幻文学创作注入了一种新的活力。而这部作品的更深层意义不仅是简单陈述，也不只是中国元素，更是科幻现实主义的一系列体现。作为对现实的变形和对未来的预演，科幻现实主义不仅仅有着当下意义，也有着未来意义，它引导着读者思考人类在科技发展后的困局，引起读者回味和品读。