这一次我要上的是《老人与海》。在备课阶段，我感到相当迷茫，因为对于这部长篇作品，我并不确定应如何选择教学要点。我所掌握的教学重点包括硬汉形象、冰山原则以及小说的象征意义，同时还需要预留时间进行练习——这一安排是基于学校的实际情况而制定的，最终也获得了教师团队的认可。需要完成的任务繁多，而由于我们班级的课时安排限制，我仅有一个课时来讲解这篇自读课文。然而，硬汉形象、冰山原则和象征意义都是内容丰富且需要深入探讨的课题，阅读课文和完成练习题也需要占用一定的时间。若要深入分析人物形象，可分析的语句繁多，让学生自行寻找将耗费大量时间，且难以全面覆盖，但一节课的时间却极为有限，因此如何让学生深刻理解硬汉形象成为了一个重大挑战。最初我曾考虑播放视频辅助教学，但课时过于紧张，实在难以安排。此外，学生往往难以自行发现老人、大马林鱼、鲨鱼和大海的象征意义，需要教师引导讲解。总而言之，我需要在一节课内完成本应两到三节课才能讲授的内容。为应对这一挑战，我采取的策略是精简教学内容并结合高考要求。精简内容主要通过“删减”来实现：削减了最初介绍海明威及其作品的部分，将知人论世的重点转移到象征意义的讲解中；将阅读环节转化为预习作业；在手法讲解上，仅要求学生找出几种特定手法各自对应的文段；将冰山原则的重点直接融入高考对接部分，余下部分则置于课程导入阶段。高考对接主要是因为我之前研究过2020年高考卷中的《越野滑雪》，该篇给我留下了深刻印象，其中涉及冰山原则的题目让我意识到其重要性，因此我让学生们体验了相关题目的解答，以大致了解答题方式。此外，我还选取了上海卷的一道作文题，讲解了如何将硬汉形象应用于作文之中。在后续教学中，我还利用学生练习册上的《一天的等待》一文中的冰山原则题目进行练习。尽管最后时间紧迫，这道题目仅让学生练习而未进行讲解，我将整篇阅读材料布置为作业，并在自习课上进行了讲评。这节课虽然节奏紧凑且遵循常规，缺乏亮点，但有两件事情给我留下了深刻印象。一是我手头缺少他们的练习册，因此向他们借阅，结果他们提前一天就知道了我要讲授这节课。一名男生主动向我表示：“这有什么好讲的，我早就看过了。”鉴于他的自信，我决定请他来介绍课文，他随即表现出犹豫，但话已出口，无法收回，当时有不少同学围观，这件事在课堂上也激发了一定的氛围。二是我在前往第二个班级授课时，他们的电脑出现了故障，无法连接网络，U盘也无法插入，因此我不得不进行纯口头讲解。这种讲解方式与使用PPT辅助教学的感觉截然不同，许多环节无法按计划进行，包括紧张感也有所不同，没有PPT作为辅助，确实让我感到有些紧张。这也是一个特别的教学体验，因此在此一并提及。课程结束后，我内心感到非常不确定，因为一节课中讲解了大量内容，阅读和练习大多安排在课前和课后，我对于学生究竟吸收了多少内容确实没有把握。因此，在晚自习时，我主动询问了他们关于当天课程的理解情况。他们基本上都能复述上课内容和文章中的象征意义，检查他们的练习册后也发现完成情况尚可。从这些情况来看，尽管课程讲解得较为匆忙，但关键点他们都已掌握。
中国乡土小说已经有了百余年的发展历程，从鲁迅在20世纪20年代对它的命名开始，已有源源不断的小说产出。乡土小说着眼于某一地区，介绍其独特的风俗、景色、语言、传说等。在这百年的发展中，中国乡土小说已然揭示了我国丰富的乡村文化、真实的农民性格和普遍的民族心理特征。乡土小说的两大要素是“地方色彩”和“乡土描写”，它们引导着作家们的创作过程，是构成乡土小说必不可少的部分，也是最能反映乡土社会的内容。贾平凹的《秦腔》便是一篇典型的有地方色彩的乡土小说，读者能够品出“贾平凹的味道”——独属于贾平凹一人的语言风格。他认为秦岭是“最中国”的山，因此自己的家乡也是“最中国”的地域，因此在其创作过程中，力图用最贴近实际、最具有中国文化特点的内容，向读者呈现自己故乡的时代特征、民族特征、地域特征。在《秦腔》中，贾平凹便是通过清风街近二十年的演变和街上民众的生死离合，运用富有特色的乡土语言，展现出了最“原生态”的中国乡土。一、整体叙事的策略文学文本的写作中，叙述视角和叙述模式是重要的要素。随着乡土文学的不断沉淀，新世纪乡土文学的叙述视角和叙述模式形成了一些“新经验”，作家们改变了传统的整体叙事策略，转而加入了新因素和新角度。而《秦腔》中所采用的叙述视角和叙述模式，就很明显地受到了这种“新经验”的影响，在这种影响之外，又加上了贾平凹自己的特色，产生了与独特的整体叙事策略。1.情节串联方式在上个世纪早期的乡土小说中，情节的串联往往有一条明显的主线，有这样的明显主线，读者可以更清晰地了解到正在发生什么、是怎么发生的，便于读者梳理整体情节，更有利于读者的阅读和理解。以乡土小说提出者鲁迅的文章为例，他的小说《故乡》中，环节是“回故乡-在故乡-离故乡”，通过叙述闰土的经历与变化，反映回乡者“我”对乡土的虽怀念但疏离感情。类似的还有周立波的《山乡巨变》，它便是完整地描写了清溪乡的农业生产合作社从无到有、从初级社到高级社的过程。可见，旧的乡土小说在叙事的过程中，明确的主线是很常见的做法，虽有少数的乡土小说没有明确的主线——例如《呼兰河传》，但整体来说不成气候，只是一种“旁门左道”。新世纪的乡土小说对乡土的描写具有明显的特征，它们部分继承了旧乡土小说的“旁门左道”，明确的情节线被隐藏起来了，但这些小说并不像《呼兰河传》那样让情节线彻底消失，而是在生活百态之下仍然存在着，需要读者自行发掘。这样的叙述模式虽然让读者更难梳理情节，但能够产生身临其境之感，更富有真实性，让读者能够真切地体会到中国传统社会的风土人情。在《秦腔》中便是如此：读者很难找到完整的故事，但有一条暗藏的情节线，由生活的百态构成了故事。这种写作方法被称为“‘密实的流年式’叙述模式”。贾平凹写作的过程中，喜欢用一个人或一件事串起整个故事，而在“密实的流年式”叙述模式下，《秦腔》的写作虽然故事看起来零散，但有着秦腔戏曲和农民与土地的关系为两大主线。贾平凹利用这两条主线，生动描绘了村庄近三十年的历史变迁，展现了中国社会转型对农村所带来的深刻影响。2.乡土描写视角在传统的乡土小说叙述中，叙述者往往是正常的“人”。依旧以鲁迅的文章为例，他的小说《社戏》中，故事的叙述者便是“我”，从“我”的眼中回忆故乡的种种，作品是第一人称的叙事视角，从正常的“人”出发展开叙述，鲁迅的《故乡》《祝福》等作品亦是如此。无独有偶，萧红的乡土小说也是如此：在《呼兰河传》中，虽然有“我”这个小孩的视角，但串起整个故事的叙述者是一位超脱于文本之外、与文本内形象保持相当距离的成年人视角。这样的叙述能产生一种“日记”“编年史”的感觉，让读者觉得是真实出现过的。然而随着新世纪乡土小说的出现，这一叙述传统被打破，叙述主体出现了反常态化的趋势，出现了选身体缺陷者、精神缺陷者，甚至是非人类物种作为叙述主题的情况，这充分展现出当下乡土文化中独特的叙事风格。例如莫言的《生死疲劳》，叙述者便是一个患有“大头病”的婴儿，在讲述他经历了变成驴、牛、猪、狗、猴的六道轮回。而贾平凹在《秦腔》的叙述过程中安插的“观察者”同样并不像过去那样是“正常人”，而是选择了“疯子”张引生来进行叙述。因此，《秦腔》在叙事视角上理论上属于第一人称限知视角，且是一篇单层次的第一人称小说。然而实际上并非如此，《秦腔》的“新经验”就反映在文本中运用了幻化、转述等笔法——例如张引生可以附身在动物上——突破了限知视角的限制，虽然看着这样的叙述不符合科学，但是作为“疯子”，张引生的这种思维的跳脱似乎又有其合理之处。这种笔法使张引生可以亲眼见到一系列他不在场的事情，给人更加广阔的联想空间和观测自由度，让整体的叙事更为饱满和完整，更好地表现人物的形象和乡土社会的特点。二、地方语言的运用语言特色是文学作品的基础要素，它决定着作品的高度与深度。作家的创作是否成功，并非取决于他的作品数量，而在于其作品是否具有独特特质。作家的创作特色彰显了其个人风格，每部优秀的作品、每个优秀的作家有独特文学风格和语言特色。在《秦腔》中，贾平凹通过语言、名词等多种富有乡土气息的要素，展现了秦岭一带的传统乡土社会的面貌及演变。《秦腔》犹如一泓清泉，传递着贾平凹对故土的深厚情感和对农村现代化进程的深刻反思。在《秦腔》中，贾平凹运用了大量的民间语言、俗语与方言，对文章的叙述起到了巨大的作用，这也是乡土小说“地方色彩”的重要组成部分之一。贾平凹在作品中运用的地方方言有多方面的考量。1.语言的通俗化与朴实化贾平凹反对将文本的语言变得高深难懂，自九十年代以来，贾平凹便希望运用精炼的口语、说话的风格、“聊家常”一样的氛围来与读者谈天，从而达到“说话体”的效果，使人在阅读过程中有轻松、快乐、亲切的感受。这种写法让语言变得朴实、通俗。贾平凹在书中，掺杂了一定数量的俗语和谚语，使语言通俗化。例如“年好过，月好过，日子难过”，这句话在宛光《河东谚》中有记载，是指年份一年年往前，月份一年年往前，转眼一年年一月月就过了，只有这一天接一天的艰苦日子望不到头，最是煎熬。再如“清风街的故事从来没有茄子一行豇豆一行，它老是黏糊到一起的”这一句，将一个抽象的话语，利用与乡土生活密切相关的农作物，让人了解了清风街故事中“粘稠”“交织”的特点。与文艺的语言相比，贾平凹利用朴实、通俗的语言，展现出底层人物的生活状态。这样的做法也能降低理解门槛，让作品有更多的吸引力和艺术感染力。2.反映地域特征和人物性格地方方言既充分展现了地域特征，又可以更好地表现人物性格。贾平凹的方言使用是让作品的表情达意更加精确、传神，更反映人物的性格。在《秦腔》中有这样一句话：“他一边敲一边唱，声音干炸脆响，脸色就挣成猪肝。”这句话中，“挣”的大致意思是变，突出了男角唱起秦腔时，是铆足了劲在大声“吼”，卖力到连脸色都红得发紫，惟妙惟肖地展示了将乡下人吼秦腔时的神态与特点，颇有“八百里秦川尘土飞扬，三千万老陕齐吼秦腔”的气场，而这是“变”字或其他白话词汇无法表现出来的效果。另外，还有一些短小的字词在文中的使用也让文章充满了生活气息，比如“喧？”这个语气词比“聊天吗？”更接地气、更随意，让文章的语言更富有民间气息。此外，还有诸如“碎鬼”“胡扯筋”等，从流变上看，这些并不全是原生的陕西地方方言，但是也从侧面反映出了中国乡村社会的流动性和包容性，以及中国语言的多样性和可变性。3.幽默诙谐的美学蕴含它让文章变得接地气，还能起到一定的幽默诙谐作用，避免死板的书面语或普通的口头语讲述，具有独特的美学蕴含。文章中的人物会说一些充满土气、粗俗的话，毫不遮掩地展示中国乡土社会人物的真实形象，更加突出人物性格和地域特色，也增加了叙事的幽默感。例如，文中白恩杰对张引生说：“我说你很穷，他说老鸦不嫌猪黑。我说你没有那个，人家还是不嫌，说只要能有碗饭吃就行。”张引生说：“吃屎去！”一般来说，“老鸦不嫌猪黑”和“吃屎去”这种粗鄙之语难登大雅之堂，但贾平凹在作品中运用后，充分表现了陕西地域的语言特色，以及张引生讲话的直来直往。再如戏场中的争吵“一个说：狗年快完了，你还叫啥哩？一个说：猪年还没到，你便拱开了！”一来一往，语言幽默风趣，引人发笑，但又不会偏离人物的性格特征，既融入了中国传统的生肖，也符合乡土中国的农民生活。此外，还有夏天义语言中“淡话”“日怪的很”这类词，也是中国民间广为流传的语言，这种民间土话放在文中，以诙谐轻松的文笔，辅以让会场安静下来的剧情，展现出了夏天义威武、高大的人物形象。4.暗藏于文本的哲理性在文本之中，还具有一定的哲理性。贾平凹在叙述过程中，利用通俗的语言，让人感受到背后的哲理。例如“你收过核桃树上的核桃吗，用长竹竿打核桃，明明已经打净了，可换个地方一看，树梢上怎么还有一颗？再去打了，再换个地方，又有一颗。核桃永远是打不净的。”这话看似只是在形容清风街上的故事，但却是运用朴实的语言讲述道理，引发读者的思考：生活中是否也有类似的情况？我们看到了一面的事物，自以为了解了全貌，但换一个角度看就又会有许许多多的内容是没有被发现的。此外，文章中还透漏出作者希望中国乡村走出困境的愿望。《秦腔》描绘了中国乡土社会的种种姿态，其中不乏一些丑态。例如村干部的腐败与不当作风、狗剩等乡民遭遇的悲剧、迷信思想带来的危害等等。贾平凹将这些事情“记录”下来，向读者展示了中国乡村生活与文化逐步走向解构的过程，表达了作者希望以自己家乡为代表的中国乡村能够摆脱没落、向下、沉沦的美好期望。三、乡土环境的塑造贾平凹在文章中重视乡土环境的塑造，因此在叙述的过程中，夹杂着对自然、人文等侧度的描写，让读者感受到在人物的言行之外，也有着许多反映出中国传统乡土社会特征的内容，更好地体会“原生态”的乡土社会。1.环境塑造的反常绝大多数的小说都会进行环境描写，其中分为自然环境和人文环境的描写。传统的乡土小说往往两者都会有所涉及，例如《呼兰河传》就是两者皆有的：自然环境来说，开篇就是对严冬环境的描写，后续又有对火烧云的描写，还有河岸旁植物的描写等数不胜数；在对呼兰河城介绍的时候，则介绍了招牌、广告等人文介绍。在《呼兰河传》中，从自然环境的描写的部分和人文环境的描写的比例上看，自然描写比人文描写还是更多一些。《秦腔》的自然环境描写在文章中较少，且大部分是为了推进情节、表示时间流逝的天气相关语句。贾平凹在文章中更加看重的是人文环境的塑造。乡土小说中，自然环境的塑造更注重对自然环境的追求和对山河草木的赞美，相比之下人文环境更能反映出乡土社会的现实。例如文中夏天义倚在药铺门上时，贾平凹对门上的新对联的字进行了描写：“开方观人脸面；打针只对屁股”。一般来说，对联是表达人们对未来美好生活的期待的，但在药铺上的对联，却是充满土气、完全为医药行业服务的话语。由此可以看出药铺主人对生活和行业的态度，以及乡土社会的异化情况。再如对竹林关上的骡马会馆历史和现状的描写，也是对乡土文化的一种记录。贾平凹对清风街人文环境进行了大量的描写，让身边之物营造乡土氛围，使文章充满了乡土“原生态”的环境塑造。2.姓名中的乡土环境中国的传统农村社会有“贱名好养活”的观念，民间百姓认为给小孩取一个不好听的名字，可以让鬼魂厌恶，从而避免孩子的魂魄被勾走，使孩子更加健康和容易养活。这种观念反映了古代人们对于生命和健康的关注，以及他们对鬼魂和超自然力量的敬畏和恐惧。因此，传统农村会用比较下贱的字眼给自己的孩子取乳名或小名，甚至会逐步定型成对孩子的称呼。虽然随着新中国破迷信的进程逐步展开，绝大多数人已经不再普遍接受这种观念，但在国内一些相对偏远的地区和少数的地域文化中，仍然可以看到这种传统的影响。清风街就是仍然受到这种传统影响的一处地域。在文章中，大多的干部和知识分子都有比较正经的名字，例如村支书、村委会会计、妇委会主任等的名字都是很正常、甚至有一定文采的名字。而普通村民的名字上，就能够找到传统的“贱名”。例如赤贫村民“狗剩”，夏天义的第五个儿子“瞎瞎”，图利而凶恶的“三踅”。这些名字大多都有不好的寓意，以“狗剩”举例，这个词原本指代的是“狗吃剩的食物”。再如“踅”，这个字的意思是“单足行走”，寓意也是不好的，然而仍然被当作名字的一部分用在了李三踅身上。贾平凹在文章中塑造出的这种现象，也是农村社会分化、阶层分离现状的表现。综上可知，贾平凹在写乡土小说时，在叙事模式、语言使用、环境塑造等层面，有着自己的独特风格。《秦腔》正是在这种风格下，展现了清风街近三十年的历史变迁，反映地域特征和人物性格，用幽默、通俗而富有哲理的话语展现了中国乡土社会的面貌。让读者真切感受到贾平凹笔下的乡间气息，在分析文章的过程中品出秦地的一番独特风味。
在过去的研究中，剔除教学设计、教学反思等文献后不难发现，绝大多数针对莫怀戚的《散步》的文献，已经形成了 “亲情主题”、“亲近自然”和“家庭担当”这三个相对主流的研究方向。然而，莫怀戚在创作中所隐含的真实意图，其实是生命。在1995年莫怀戚的第一篇自述《<散步>的写作契机》发表之前，可以说几乎没有研究往这方面深入，直到这篇自述发表后，才逐渐有研究者转向生命进行研究。现有的专门研究《散步》生命角度的文章，数量并不多，主要分为三类，第一类是在其他内容的探讨中一笔带过，第二类从社会历史批评角度出发，把文中的生命附带上政治的含义，例如武海的解读中就认为是国家和民族的生命，第三类是专门研究生命意义的，这在论文中是最少的。概括而言，在现有的几篇生命研究中认为，莫怀戚所感受到的生命主题有二，其一是自然的生命，其二是人文的生命，而其中写作重心放在人文的生命。所谓自然的生命，指的是初春田野中的万物，从绿叶嫩芽到初融冬水，它不一定是动植物，但是都是从漫长而寒冷的冬天中“熬”过来的，让人感到春意盎然、生机勃勃的东西，突出了看到景物重现生命活力后的欣喜。研究者认为这是在告诉读者“生命是那样美好可贵”。所谓人文的生命，是在父亲离世后莫怀戚的蜕变，对个人生死观的彻底重塑，以及作者生命意识的觉醒。因此也有研究者认为“这是一次没有父亲的散步，但是这场散步却与父亲息息相关”。莫怀戚通过在小说之中构造一个真实情境，向读者展示他的内心世界。生命主题是莫怀戚真正想在文章中写的内容，这并非没有依据的论断。莫怀戚在《二十年后说<散步>》中提到，《散步》这篇文章“其实我骨子里是想写生命”。莫怀戚骨子里的生命同样可以分为自然与人文两个方面看。从自然的生命来理解，春天“太迟，太迟”是对于生命萌芽的殷切期待，如果仅仅是从“情感”角度去领悟文本，读者就难以深入了解到这些表达的深层含义，也难以将自然的生命与后文人文的生命结合在一起。自然的生命既是来自田野中本身的春意盎然，也是莫怀戚内心对生命理解的升华而产生的别样感受。从人文的生命来理解，在这篇文章落笔前不久，莫怀戚的父亲离世——除了现实背景以外，这件事在文本中也可以找到，有足够证据可以证明文中提到的“有一些老人”便是指他父亲。而在这时，母亲又患上了所谓“丧偶综合征”，妻子和儿子又处于需要照顾的时期，因此陪伴的责任就落到了莫怀戚身上。由此可以看出《散步》中会以生命为主题，很大程度上是因为莫怀戚在“陪伴”的过程中，体会到了生命的意义——那不仅仅是孝道，更是生命的责任。文本通过一个个真实情境，多次表现出“孝道”“责任”，不少研究者认为这是亲情和伦理问题的体现，但从若文化人类学角度来进行评判会发现并非如此，而是中华民族对生命独有的敬仰产生的。加拿大一位汉学家对莫怀戚这么说，中国人的这种做法是他们“心灵最健全之处”。伦理事实上是在生命至上衍生出来的话题，莫怀戚也在写作中刻意做了“强化‘生命’，淡化伦理”的处理，刻意描写了生命的流逝、复苏。总而言之，生命主题作为这篇文章的中心要素和写作主旨，贯穿了全文。无论是家庭与亲情，还是自然与春景，都正是莫怀戚所认为的生命意义所在。莫怀戚对理解与感悟生命时产生的独到思考，也是父亲离开后给予他的一场独特的教学。
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。王维的诗歌有一大特点是融画法入诗，将文学艺术和绘画技巧融合于一体，《汉江临泛》这一首五言律诗也采用了这种方法。整体上看，本诗篇幅较为短小，但插入了宏大而细腻的景物描写，总体视角由远及近，更有人景结合的独特思考，描绘了襄阳段汉江的壮丽景色，让人读诗如看画，是王维的又一佳作。标题上看，《汉江临泛》又名《汉江临眺》。“汉江”二字点名了描写与抒情的对象，“临”字则表明了诗人与汉江之间的距离十分之近，划定了大致位置范围。这两个标题区别于最后一个字，因此比起前三个字，最后一个字更加值得注意。这两个字在标题中的使用各有长处：“眺”字的意思是“往远处看”：第一，这个字更加偏向静态，坐饮一壶酒，眺望烟江悠流之景；第二，“眺”字能更贴合“临”的意思，与诗文末尾“山翁”有更加密切的联系，第三，这个字表明诗人应当是位于习家池或临近的江边，是诗人与江流分隔开来，以客体的角度和不大于180度的视角，来欣赏汉江之美。而“泛”字的意思是“漂浮”：第一，这个词更加偏向动态，与颈联中的“浮”“动”二字更为贴合；第二，相比于“眺”字，“泛”字少了一分刻意，多了一分漫不经心，和“悠然见南山”中的“见”字有异曲同工之妙；第三，“泛”字体现诗人是置身江中的，能以360度的超广视野欣赏江景，远胜于江畔所见，更加强调诗人与景色的融合。试想晴空万里，诗人独自临流泛舟，随波沉浮，掀起轻涟，举杯饮酒，环赏美景，岂不比独坐江边更为惬意？所以综合文本内容和表达效果来进行考量，私以为“眺”字缺少一点悠然感，用“泛”字更佳。首联“楚塞三湘接，荆门九派通”，形式上看这两句整体对仗相当工整：第一拍中，“楚塞”与“荆门”两个地名相对；第二拍中，指代湘潭、湘阴、湘乡的“三湘”与指代九江的“九派”相对；第五个字，“接”和“通”相对。深入具体的字词，其中几个字需要特别注意。 “接”字强调的是以条状物或带状物相连接，而这里指的是“楚塞”与“三湘”用汉江连接起来；“派”在这里指江河的支流，九派也就是九条支流，原本指代的是在浔阳地界的九条长江支流，但在这里指的是浔阳——也就是现在的江西九江；“通”则是指气体或液体之间的相互联通，汉江以流水将湖北荆门和江西九江联通了起来。虽然王维在此处是为了表达效果，将长江的一部分也纳入了汉江的流域范围之中[ 笔者目前并未找到合适的史料能够表明古代汉江有流经浔阳，反倒是《水经•夏水篇》指出汉江和长江在江夏就已经汇合，因此汉江不可能到达浔阳地界。诗中的“九派”应是长江的九条支流而非汉江流域，因此王维在此将长江的一部分也纳入了汉江的流域范围之中。]，但由此也足见汉江流域之广。另外，王维在首联中对于九江等地市的描写都是虚写，在其所在的襄阳地带，其实看不到“楚塞”“三湘”，离荆门也有一定的距离，更看不到远在江西的九江，但王维在此处运用的想象很恰当，以短短十个字，介绍了汉江整体的流向、与其相连接的水脉以及途径的地市，由此读者能感受到汉江的悠远广袤，这也和《诗经·国风·周南·汉广》中描绘的“汉之广矣，不可泳思”有一定的相称之处。总体而言，这一联在全诗中起到总起的作用，为后文渲染了气氛，铺垫了整体辽阔、悠远的基调。颔联“江流天地外，山色有无中”，描写的是大江与远山。在这一联里，对仗也相当工整：“江流”和“山色”两词，是我国经典的山水相对；“天地”和“有无”虽然词性不同，但都是一对反义词组成的短语； “外”和“中”两字都是表示方位的词语，也有内外相对的成分。从这一句开始，王维开始从目光可触达之处描写江景。与首联注重辽阔不同，颔联更加注重塑造景象的朦胧梦幻之感。“江流”和“山色”是中国传统绘图的经典搭配，成为了颔联的基底。“外”和“中”两字用得相当妙：“天地外”写出了江流的悠远，比起“天地间”来更没有局限感，给人以大江无限延伸、抵达四方的遐想；“中”则更加凸显了若隐若现的感觉，远山在“有”和“无”之中来回地切换，云雾缭绕的感觉跃然纸上。这两个方位词，配合着“江流”和“山色”这对景物，绘制出一幅细节详尽、工法精致的江流远山图。在朗读时，两句的后三个字都略微拖了长音，区别是前者总体呈上升态势，后者则基本持平。这样的处理方法能够形成空灵悠远的听觉感受，眼前仿佛出现了绵延向远方的江水，以及江对岸云雾缭绕的青山。此联与首联相比拉近了视角，开始描绘汉江的远景。颈联“郡邑浮前浦，波澜动远空”，描写的是远处的郡城与天际。这两句的描写包含了三个意象，眼前的郡邑、脚下的波澜，还有远方的天空。三者将远景与近景结合了起来，融悠远之空与烟火之气于短短十字之中，颇具张力。江流滚滚，诗人的小舟也随波上下，王维在这里却将自己作为参考系，以动写静，运用“浮”“动”二字，形成小城和远处的天空在江水之中浮浮沉沉的主观动态之景，也与标题的“泛”相互照应，“动”字更是有潮水推动天空浮沉的主动之感，远好于以客观静态的方式叙述这种景象。“郡邑”在这里指的是汉水两岸的城镇，主要自然是襄阳城。“浦”即“水边”，也可以作“水面”来解释，此处作“水面”来解意思更妙，襄阳城本来是在水边，并不在水上，但若作“水面”解，能让读者感到小城随着江流的起伏也在上下浮动，形成城在水上、水在城周的优美画卷。用“浦”而不用“上”或“边”，使诗歌增添了高雅感和文艺色彩。在朗读时，这句采用的是2+3的断句方法，将主语和谓语分隔开来，并在后三个字之间加上适当的停顿，形成一种宏大辽阔的场面感，尤其是“空”字的尾音拖长加上渐弱，更让画面增添了质感。此联与颈联相比又进一步拉近了视角，汉江的远景和近景一同出现。尾联“襄阳好风日，留醉与山翁”与前文的景物描写结合，抒发了作者对自然的热爱之情以及对襄阳的喜爱之心。 “襄阳好风日”一句，从语音上看有拗救的成分，其平仄是“平平仄平仄”，属于丙式句的本句自救。丙式句的五言基本格式是“平平平仄仄”，如果第四字用平声字就是“拗”，前四个字都成了平声。因此，王维在此处第三字换用了仄声字“好”，以此来进行“救”。“好风日”形容天气与风景都极好，融情于景，体现了作者内心的欣喜与乐观。“留醉与山翁”一句中，“留”字用得极妙，体现出了王维流连于襄阳的生活；这单句整体来看是用典，山翁可以指的是嗜酒之人——李白就有“山翁今已醉”的表述，但在本诗中王维指的是山涛之子山简，他曾于公元310年保守于襄阳，常于习家池饮酒，生活十分闲适。王维“留醉”的对象并不仅仅是山翁，更是这四周的美丽景色，是他表达居于襄阳感受到内心的闲适与安定的方式。也像在图画绘制完成后，签下了自己的署名与题词。朗读时，采用的仍然是2+3的断句方法，前半句后三个字，音调逐渐上扬，为最终的抒情铺垫了感情基础；后半句的音量大致呈“大大小大中”的形式，强调诗人对襄阳美景的留念和对闲适安宁生活的喜爱。此联由景物转向心境，情景结合，用典升华，使全诗的情感强度达到高潮，并迸发而出。综上所述，本诗在图景绘制、感情表达等方面都是相当成功的，王维由远及近，逐步构建出大江、远山、小城的传统山水画，表达了其对汉江盛景与襄阳自然的赞美与喜爱。这首诗歌中由语言建构起的、氛围感强烈的画面，是思想感情抒发重要的支撑, 也是王维诗法与画法功力深厚的体现。
读《打破精神枷锁，走上创作的康庄大道》
冯牧的《打破精神枷锁，走上创作的康庄大道——在＜班主任＞座谈会上的发言》发表于《文学评论》1978年第05期的54-57页。此时《文学评论》刚复刊不久。冯牧在发言中表达了对《班主任》的支持。政治层面上来说，作为文化大革命结束后不久的发言，肯定了《班主任》以及以《班主任》为标志的一些新的作品的正面意义，认为它“具有新的思想高度”。冯牧指出人民群众已经肯定了这个作品,认为它表达了他们的思想、回答了他们的问题。《班主任》在文艺界受到的挑剔和指责,说明文化大革命的那套框框套套在文学界还有“市场”。而从文学层面上来看，刘心武的这篇作品，表现出了他在创作上的严肃态度,体现出他对生活的思考和概括,并且显示出了他自己的独特风格。冯牧指出，班主任在人物刻画上对其他作家是很有启发意义的。刘心武通过不多的生动的细节、对话,就可以把人物性格刻画得相当清晰、鲜明，例如在描写宋宝琦时就是如此。有批评的观点认为，《班主任》没有写出那种“叱咤风云”的人物，冯牧认为这种观点是不恰当的，主人公张俊石那样在自己的岗位上起到改造环境、推动社会前进作用的人，事实上就是时代的“英雄人物”，也能够引起人们向他学习的愿望。这样的方式避免了作者在中间插入议论，用人物的对话和动作表达观点，在冯牧看来是更好的。冯牧表示，《班主任》的出现是革命文艺在新发展阶段的产物，它以马克思主义的文艺思想体系来作为自己的指针。在新时期的创作之中，需要像《班主任》这样的作品，而非一些作家在写的“阴谋文艺”“转换文艺”。冯牧希望作家能够从个人的生活领域、思想观念和艺术实践出发，探索独特的艺术创作之道，塑造个人的艺术风格和特色，以促使文艺创作领域走出当前相对低迷的氛围。同时，冯牧又强调作家要有一定的马克思主义文艺理论素养，不可脱离理论指导进行创作。他希望能够树立非“样板”式的典范作品，引领新时期的作家继续走下去，成为滚滚向前的浪潮。我认为冯牧对《班主任》的评价以及时代情况的把握在总体上是准确的。作为作协副主席，冯牧的发言具有政治高度，也具有文艺水准。他从《班主任》的政治思想层面以及文艺创作层面出发，对《人民文学》编辑部指出的问题，以及当时文艺界部分仍有文革余留思想的批评声音进行了反击，这是值得肯定的。他依旧赞成人民群众为导向的文艺创作，这是值得肯定的，也是经过后面的理论与实践验证的。虽然在发言中并未深入解读文本，但是其对文章内容和主旨的把握是准确的，观点是深入的。他努力推动作家打破文化大革命留下的精神枷锁的那部分论述是值得肯定的，在后世看来大方向也是对的，符合社会历史的潮流。他在文章中对于作家与批评家站位问题的论述，以及艺术家们在时代浪潮推进方面应当承担起的责任，也是值得我们思考的。然而除了以上优点外，冯牧的发言中也是有一定缺点的，例如，冯牧对中国文艺发展的未来在一定程度上受到时代的局限。冯牧在发言中认为作家要完整、准确地掌握马克思主义文艺理论和毛泽东文艺思想。诚然，理论指导是不可缺少的，尤其是社会主义国家在资本主义林立的世界里，更需要有自己的话语权，社会主义的大方向肯定是不可以改变的。但是冯牧不能料到的是，随着改革开放的进行，当今世界文化正在走向多元，每个作家都会有属于自己的政治立场、处事态度，也会有不同的创作风格和形式，而这些创作并不一定是教条地遵循马克思主义文艺理论和毛泽东文艺思想。中国大陆地区创作的多元化在八十年代自由化盛行的时候尤为明显，许多作家并不再以马克思主义文艺理论作为自己创作的标准，这是时代对作家提出的要求。也正是这样的改变，作家创作不再为人民群众导向所束缚，我们才能看到残雪那样充分表达自己内心世界、无需在意理解高门槛的作家。而这是冯牧在发言中未曾看到的。
从《宇宙跃迁者》看郝景芳科幻作品的现实性
作为近代兴起的一种文学形式，科幻小说以其对未来和科技的幻想而流行于世人之间，因此难免会有一些只注重描写科幻场景而忽视现实铺垫的作品，导致了一种脱离感。但有的科幻小说和这些忽视只注重想象的作品不一样，比如刘慈欣的《三体》和陈楸帆的《荒潮》，这些作品中除了科幻意象，还有许多现实的写照。郝景芳的作品延续了这一笔法，她并没有因为是科幻元素就放弃对现实的映射，而是在创作中加入了大量对现实的描写，而在其中又有着大量科幻现实主义的倾向。郝景芳的科幻作品似乎沉迷于“折叠”，先前的雨果奖作品便是《北京折叠》，而新作《宇宙跃迁者》又是其“折叠宇宙系列”中的首部作品。在这些“折叠”中，郝景芳充分地体现她多年来的所见所感所思，《宇宙跃迁者》在现实性的创作中更是又进了一步。她的作品对现实的描写体现在三个方面，第一是将日常生活意象插入到科幻作品中，使得科幻小说里充满了“烟火气”和“人间味”；第二是在作品中夹杂着大量反映社会现实问题、民众生活情况的描写；第三是对于历史故事和中华传统元素等意象的现代化添加。现实生活加高科技，是郝景芳创作的一个重要特色。如果把高科技和幻想的那些意象拿开，一切背景似乎就像是现实一般。郝景芳的过去创作中，很少能找到向宇宙空间延伸幻想的内容，因此地球的城市、人文与景色就是其展开想象的主要载体，比如《弦歌》中阿玖与“我”在泰晤士河边散步谈心，眺望着旧伦敦桥；《宇宙剧场》对格拉斯哥城历史悠久的建筑物和小店铺的细致描写，加上小街琴声的意象。如此种种“烟火气”，让人初读仿佛置身于现实世界中，似乎面前的作品并不是科幻小说，而是一部精心观察后写就的散文。但仔细一读，却又有宇宙旅行、钢铁人这样的科幻成分在。而在《宇宙跃迁者》中，这种笔法更是突出，特别是在前六章里，能感受到浓厚的“烟火气”。《宇宙跃迁者》中主要描写的中国城市是西安，带领读者深入了现实中西安的名胜与街巷。截取一段其中对于西安城的描写： “江流和云帆跟着齐飞，在摩肩接踵的小巷子里穿来穿去。原本就是红灯笼满街的游客步行区，有很多人排队买吃的。”，这正是西安回民街与永兴坊这些旅游胜地的景象，这是去过西安的人都能体会到的。与《北京折叠》不同的是，《宇宙跃迁者》中的西安着眼于“现在”的西安，那些小酒馆、青石板路、秦始皇陵，都是当下可以看到的，可谓是将整座西安城搬到了纸上来，大街小巷与上下人物均得到了充分展现；而北京的三层社会的发展程度之差异，也是“现在”的北京不同阶层的人群所接触到的。两部作品相同之处在于，他们着重描写的这些部分，都来自于现实社会中郝景芳所见所感。如此写法，就算不指代一些具体的社会问题，也有着在文学接受上起到正面效果的作用：一方面让读者感到更加亲切，另一方面也成为我们认知整个虚构世界观的辅助工具。因此，科幻作品并非要么高楼大厦，要么寸草不生——比如《荒潮》中描写的就是一座被进步浪潮抛弃的垃圾之岛。它其实是可以建立在有现实烟火气的城市，可以是很朴素的小镇，不需要有太标新立异的背景环境。除了对科幻意象和现实意象的描写外，郝景芳在自己的写作中还有许多个人追求：无论是在构建一个想象中的世界，还是在映射真实世界的故事，郝景芳都在文本中努力向读者传达自己的思考和探索，并让数以万计的读者对她所描绘的场景进行“再思考”。在作品中构建一个虚拟的世界，本来是让人感到轻松愉悦的，但郝景芳的笔法使得这种愉悦又能起到揭露事实、规劝人民的目的——就和《格列弗游记》一样。郝景芳曾经说过：“写作的时候，我是从人出发，从我感兴趣的某个问题或某种个性出发，科幻点是围绕着故事建构出来的。”这句话可以看出，郝景芳通过科幻作品来描写社会现实，所谓的“幻想世界”本质上就是现实社会的投射。她的科幻小说中充满着科幻现实主义：虚拟世界表象飘渺而不切实际，然而其内在却直接地显露现实社会的问题。这在她的许多作品中都有所体现，《弦歌》对被奴役而麻木的底层百姓的描写，《流浪苍穹》对青年追求理想与事实的描写，再到《北京折叠》以三个世界这种非常形象而又略显夸张的叙述方式，勾勒出了当下中国社会中存在的社会阶层分化的状况。不难看出，所有这些描写都是世界各地近现代社会的真实写照，郝景芳在作品中，勾勒了我们看不见的社会现实。《宇宙跃迁者》中也是如此。从细节来讲，郝景芳在作品中，利用云帆塑造了当代不婚主义的女性形象，利用齐飞塑造了忠诚的中国军人形象；利用江流的父母来讽刺家长过分干涉孩子自由的问题，又利用赵一腾等人对事物片面认知就下结论来批判当今社会某些知识分子不能全面把握问题就武断地下结论。以上种种形象或好或坏，但都是郝景芳针对当下每个人生存情况的揭示，更为宏观地，郝景芳把矛头指向了大互联网公司和区域性国家联盟。“天赏”对于全世界各方面的监视，江流通过“天赏”能够肆意获得大量信息，这是对大互联网公司操控舆论、监控用户的讽刺；“大西洋联盟”以自我利益为中心，对主角团持续而烦人的干预阻挠，又不能够解决实际问题，是对一些国际组织和区域性国家联盟办事低效而无能、独断专行，不愿相信或恶意否定他国力量的讽刺。这两者都是如今世界上存在的重大问题，关于个人隐私窃取和西方政治联盟的胡搅蛮缠，郝景芳作为一个中国人也能深刻地体会到，因此她在书中加以描述，最终形成了这些意象。此外，其现实性还体现在中国元素在《宇宙跃迁者》中出现的频率上。本作中出现中国传统元素的频率比郝景芳以往都要高，因此这部作品也被郝景芳自己称为是“探索中式科幻——中国古典美、武侠与科幻的结合”的开始之作。将各种中国元素与科幻相结合，从现实性角度看，这样的写作手法不仅是打破西方话语统治科幻文坛的地位的尝试，更暗讽了如今人们由于科技发展就忽视了传统文化和社会历史的状况，也是对当下越来越多缺乏历史感、民族感的人的一种批判和提醒。中国元素在作品中出现非常密集：外星人的形象是中国仙兽“麒麟”，外星人的“龙船”的外观描写采用了中国民间广为流传的“龙”的形象，“龙船”的内饰则有阿房宫、凤鸟雕塑、青铜鼎等，而飞船内的机关，更是结合了各式的中国传统机关术——阴阳、传统祭祀、龙生九子等，甚至有传统武侠中的瘴气出现。这些传统事物在文本中作为意象出现，乍一看有些许突兀，然而却让人思考：为何西方式的科技占据了科幻的主导？中国传统的科技如果合适地组合和应用，并加以拓展发挥，又为什么不能成为科幻作品中的主角呢？郝景芳这样的一篇作品，用中国意象解决世界未解之谜，用中国话语讲述全新科幻故事，在文坛上向统治着科幻作品话语权的西方思想发起了挑战，或许能成为未来中式科幻创作的先锋。更进一步地，书中有着对于传统文化与科技发展关系的辩论。其中，郝景芳借齐飞之口抛出了一个至关重要的论点：“当代科技和制度只是更加先进了，但是经典讨论是永恒的问题”。郝景芳敏锐地捕捉到了现实中存在的一个严重问题，即社会发展与传统文化保护脱节的问题。如今政府虽然大力保护和推广传统文化，但似乎效果不佳，诸多传统艺术、手艺、语言和思想，仍然只能在很小的一部分人中传播。如今真正喜爱，或着实际在传承传统事物的，多是中老年人，很难看到青年人的身影。青年人沉迷于科技之中，很少回头看看他们祖先留下的东西，尤其是在东部地区，不少传统的习俗和艺术正在被以惊人的速度遗忘。书中齐飞的这句话，是郝景芳对这种现象毫不留情的批评。不得不强调的是，由于这样的中式科幻写作是刚进行尝试，且没有前人作品可以参考，《宇宙跃迁者》不少地方的处理也还存在问题，然而作为现代中式科幻小说的开山之作，这本书绝对是合格的。也许这会是未来更多中国作家尝试此类文学的一个开始。可见，郝景芳在《宇宙跃迁者》的创作中，加入了大量具有现实性的因素。中国元素与街景描写，为八十年来新中国科幻文学创作注入了一种新的活力。而这部作品的更深层意义不仅是简单陈述，也不只是中国元素，更是科幻现实主义的一系列体现。作为对现实的变形和对未来的预演，科幻现实主义不仅仅有着当下意义，也有着未来意义，它引导着读者思考人类在科技发展后的困局，引起读者回味和品读。
再回汴京，可辨悲欢？ ——读《思归乐（天幕清和堪宴聚）》
天幕清和堪宴聚。想得尽、高阳俦侣。皓齿善歌长袖舞。渐引入、醉乡深处。晚岁光阴能几许。这巧宦、不须多取。共君把酒听杜宇。解再三、劝人归去。柳永的这首词写作时，根据书中记载的，他已经有68岁高龄了。他回忆起自己再度回到汴京、而且能够当上一个官吏的那个时光，并用这首词记录下了那个时候的欢乐场景。这首词表面上是回忆欢乐的内容，实际上却暗含了柳永晚年的悲伤与叹惋。浮于表层的，是这首词的欢乐的部分。那次的宴席，是柳永的亲朋好友们为了他回到汴京再次做官而举办的。在那场宴席中，有陪着自己饮酒快活、相得尽欢的朋友在，有“皓齿善歌”的穿着长袖的舞女，如此乐事，让词人在酒筵歌席中，逐渐沉醉，沉沦于欢乐之中。也确实，对于一个长期在外羁旅的人来说，能够再次回到汴京做官，想必是一件非常美妙的事情，是绝大多数亲历者都会觉得快乐的，他甚至还能用“巧宦”来自嘲。而过去若干年来的奔波，在那一刻看来，也都是值得的——想必在柳永写下这首词时，也是这么对自己说的。然而，悲伤之感总是掩盖在欢乐中的。不少的文学作品，都会以乐景衬哀情，这首词也是如此。在一片繁华欢腾的回忆之中，写下这首词的柳永却并不是真的快乐，他确实很怀念那个时候的欢乐，然而柳永这首词是一首回忆的词，在考虑到如今自己的年龄后，柳永发觉此时的自己已经年老体衰了，而身边之人也并无许多，一种孤独之感不免涌上心头。词中“晚岁光阴能几许”一句中，表面上是过去的自己对于年龄的自嘲和行将致仕的叹息，实际上也是68岁的柳永对于自己年老力尽、命恐不长表达的充分的凄凉之感。
《白洋淀纪事》中《光荣》读后感 ——没有格局，难有善果
看完《光荣》，想着随便写点什么。当然这只是一时兴起所写，也许经不起推敲，姑且放在这里。我我注意到，小五的丈夫原生在参军抗日后，小五慢慢开始变得懒散，她开始和她的婆婆吵架，并和周围的同样是丈夫去参军的夫人宣扬“光荣无用”，并且对着秀梅嚷嚷着要离婚，还对于很多家庭在送儿子参军这个问题上产生了很坏的影响，其性质实在是非常恶劣，完全不考虑国家大局，是自私自利的个人主义。在文章的前面部分，可以看到虽然小五是原生他爹打牌九赢来的，可能本来就和原生没有什么感情，所以找了这个借口和公婆大闹一场，最终嚷嚷离婚。这并不是女性独立意识的问题——因为小五并不是追着自由爱情或者拥有一个更好的独立的生活而离婚，只是单纯因为原生参军而怄气。从原生父母的反应上看，他们属于老好人的类型，不愿意让自己的儿媳妇有什么不愉快的事情，所以抛开原生参军不谈，事实上小五的生活并没有受到传统婆媳关系的压榨。而且，有些事情是作为一个人就应当做好的，不管家中是丈夫还是妻子去参军，另一方默默等待着有情人的归来，本身是一个值得赞颂的事情。自己的丈夫或妻子为国效力，保家卫国，而另一方就在这期间照顾好家中老小，也算是让前线的将士们不需要担心后方起火，本身是一种支持国家和军队的表现。从小五到最后原生光荣归来被人们欢送着游街时也闭门不出的举动，我认为这本身是一种对于光荣的拒绝承认，而并不是没脸见人。从她前面的表现可以看出，她对所谓的光荣真的不看重，就算得到了如此殊荣的情况下也是如此，她或许在想的仍然是：原生还要去打蒋介石，这男人就想着没用的光荣。这就是小五没格局的地方，但凡她不离开原生，到新中国成立以后至少也能评个光荣之家，沾沾原生的光，享受更好的待遇。秀梅则大大不同，读完文章后我是真心对秀梅产生了佩服的。而在秀梅的反应中，我们可以清晰地看到秀梅她自身的想法和小五的区别。秀梅她是一个有很大格局的人，始终把国家和民族利益放在首位，也知道在这种情况下，民族危亡是眼下最大的问题。她甚至为了给村里其他女性打榜样，还暂时放弃了结婚，这种牺牲自己来调动民众坚定信念的思想觉悟，是非常难能可贵的，不禁让我感叹这确实是一个好干部。而且在后面，她在小五离开原生的公婆后，主动帮原生的公婆办家里的事，连秀梅的父母都觉得她帮得太过了。我觉得秀梅这种做法，既是出于青梅竹马的感情和对原生家的帮扶，也是对一种错误的思想观念，一种没有格局、目光短浅的思想观念的坚决抵抗，让人们看到，一个心系国家大事的女性形象是什么样的，这才是一个有格局的人。这样的女性值得我们钦佩，她的事迹和思想观念也值得大说特说。没有格局的人，最终成不了大事，目光短浅而不识大体的人，她们只看得到眼前的利益，不会管理自己的情绪，不会遵守基本的道德，也不会思考国家事情，她们只在乎自己。一个有格局的人，她具有整体观，能够不拘泥于眼前的苟且，还能看到自己的行为对于未来、对于大众的影响，有着让人惊叹的大局观，这样的人，她必能成一个大事。只要怀抱有格局，只要愿意投入和付出，到了最后就一定会有收获，就像秀梅最终等回了原生，就像小说里没有明说的、也许可能发生的美好爱情婚姻。
来去长安夕阳中 ——柳永长安道中两首《少年游》
长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂。归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。参差烟树灞陵桥，风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰。夕阳闲淡秋光老，离思满蘅皋。一曲阳关，断肠声尽，独自凭兰桡。在柳永的《少年游（长安古道马迟迟）》中，写的是柳永在秋日的长安道中，见到夕阳、秋风和原野，有感而发。而《少年游（参差烟树灞陵桥）》是柳永离开长安，置身于小舟之内时所作的词，从时间上来看，应当是前词的续作，讲述自己长安灞桥时的所见所感。两首词的相同之处在于，它们都是描写长安道中的所见和感怀，以此表达词人的伤感之情，在“烟树”“桥”“夕阳”等意象中，感悟兴怀，潸然泪下，给人以悲凉之感，两首词也都有提到与过去之人分别时的深切苦痛。不同的是，第一首词更加注重词人人生的迷茫，而第二首词相较于第一首词来说更加注重于离别之伤感。柳永在第一首词中尽诉了自己的人生迷茫，有“归云一去无踪迹”一句来表达对时间流逝的叹息，有“何处是前期”一句反映出了他对于自己人生的前途在何方并不清楚。当过去一同饮酒作乐的人们已然分别，当寻欢作乐的兴致一去不复返，自己过往的年少又上何处寻找呢？未来的道路又在何方？柳永满心的迷惘之情自然不必言说。在第二首词中，柳永经过了灞桥这一传说中的分别之地，不禁感受到了孤独与伤感。他见到的，是岸边的人们折下柳条送别离去的亲友，但反观诗人自己，此时却是孤身一人，往日少年时已一去不复返，与亲朋好友别离。在词中，景物萧条凄凉，凭吊前朝的古物旧事，使柳永的羁旅之情跃然于纸上，让我们体会到了陆游在《书愤》中所谓的“远游无处不消魂”。离别之苦，羁旅之殇，令人动容。
新中国成立后的那个时代，国家与国家间的联系已然非常紧密，因此在中国当代文学的发展中，不可避免地会受到世界文学的影响，吸收世界文学的资源，并产生一系列的文学作品和评论著作，或是艺术倾向和好恶。这些创作和倾向，成为了中国当代文学中不可或缺的一部分。在读完洪子诚先生的《当代文学中的世界文学》后，我对世界文学在中国当代文学中发挥的作用有了更为深刻的了解。这本书所涵盖的对中国当代文学产生影响了的世界文学数量之多、范围之广，是洪老先生能够全面分析问题的重要保证之一。从艺术类型上讲，它包含了剧本、小说、电影等多个方面；从国别上来讲，它包含了苏联、西欧、日本等国的创作；从性质上来讲，它包含了反华的、现实主义的、政治化的多种作品。以洪老先生在《1954年的一份书目》章节中所提到的来看，当时国人已经对世界文学在进行研究了，但是这种研究是颇具有时代特征的。在书单中，苏联的作品是具有绝对优势的，而西方国家则被笼统归入“其他各国”中，而且除了少数能够明确在意识形态上没有问题的作家外，当时世界上的作家都几乎未被列入书单。我认为，这一点是中国共产党当时在思想文化领域还有所顾虑的表现，也是那个时代下聚拢人心、强化信念的一种手段。新中国刚成立不久，国内有国民党反动派企图作乱，国外也有帝国主义国家试图扼杀中国，在这个时候狠抓文化层面的内容，是很有必要的，是维护国家安全和巩固政权的正确举措——正如今天在美日等国的舆论战和台湾地区分裂主义者的捣乱中，政府也强调要狠抓意识形态一样。这份书单中，能够看出顶层设计对世界文学的选择性吸纳，以及对中国文化界所做出的规范和把控，映照出独属于那个时代的当代文学世界文学关系。书中还提到的不少文章，都是建构中国当代文学的重要世界文学作品。在这本书内提到的世界文学对当代文学的影响中，可以从政治和文学本身的两个角度进行解读。首先，政治在新中国成立后的前三十年被严加把关，因此在世界文学进入中国时，也会包含有大量的内容。我想从政治在世界文学与当代文学中所发挥的作用这一角度，来谈一谈这本书中相关的内容，以及我的收获和理解。政治诗《〈娘子谷〉及其他》当时在华的传播是相当受限的。政治上来看，这部作品的定位是内部传阅的作品，也就昭示着这部作品在当时的意识形态视野里看来是有问题的：在那个时候，中国国内有对叶夫杜申科其人的大量批判。这导致就算叶夫杜申科在苏联国内受到了很大的赞扬，取得了很高的成就，他的诗作在中国文坛上也不被人认可，难以受到广大中国人民的关注，消失在人们的视野里。特别是在文革时期，当代文学充斥着《边疆新苗》《沙家浜》这样的“革命作”，世界文学几乎销声匿迹，连社会主义阵营的作品都难以被看到。然而，时间进入到八十年代，随着思想的逐渐开放，大多数世界文学被重新发现，叶夫杜申科的作品也便重新进入到了人们的视野中，一跃而成正面形象，仿佛过去的批判从来都没有存在过。从这一点可以看出，改革开放前的时间里，世界文学想要对中国当代文学做出一定的影响，首先受到了作者本人身份的制约。在新中国成立后的前三十年里，对于作者本人或所属的一类人的批评，会由于意识形态等多方面因素，使得这部分世界文学无法在中国当代文学的文坛中掀起比较大的风浪。例如，在文革时期，高尔基被认为是反动作家，就算他曾经受到了广泛的追捧，他的作品也是马上被禁止传播，一直到改革开放才解禁。此外，在西方左翼做关于现实主义边界的讨论的时候，中国当代文坛对于它也是持有批判、封闭保守的态度的。改革开放后，世界文学在中国的引入则有了“去政治化”倾向，同时思想解放也让文化更加包容，不少以往难以接受的作品也慢慢被人接受，一些先前觉得不能容忍的理念也重新进入到大众和作家们的视野中。根据余秋雨在回忆录中的记载，连原先在军垦农场负责收“反动书籍”的齐华，也都开始阅读莎士比亚的戏剧，同时余秋雨自身的创作也逐渐有了世界级的影响。这意味着文革后，世界文学能够更加畅通地在中国当代文学文坛上被传播、阅读和借鉴，也让中国当代文学更好地传播入世界文学中。然而，并非所有意识形态上存在问题的世界文学都不能进入中国当代文坛中。比如与《〈娘子谷〉及其他》相反的，是反华剧本《德尔苏·乌扎拉》在中国的待遇就大不相同。这部剧本内包含着大量反华的内容，却能够被引入到国内，甚至其相关批判作品被新华社当作新闻稿进行发布。这种情况的产生原因在书中已经点明：在中日邦交正常化后，这部作品在日本的民间和报刊上掀起了一股批判的风潮，被批判是“挑拨日中两国人民的友好关系”，这点事实上是符合我国宣传口的论调的。这个反映出了一个普遍现象，就是并不是所有的反动书籍都会被卡在外面，有利于宣传的会被很容易放入，而不利于宣传的则被严加把控。然而这些被放入的书籍，很难起到对中国当代文学产生影响的效果，因为对于这些作品，国内主要的创作方向是“批判”“大字报”等，官方对这些文学成立的小组，也都是“批判组”而非“研究组”，因此其文学性是很难被当时的人们所注意到的，就算极少数人注意到了，也很难在中国当代文学文坛上产生较为广泛和深刻的影响。与《〈娘子谷〉及其他》的遭遇一样，《德尔苏·乌扎拉》被批判后一直默默无闻，直到人民文学出版社发布新版后，这部作品才被正常地当作一个“生态文学”来看待，才更加让人重视它的文学性。这更加说明了，在中国当代文学建构的过程中，政治和意识形态因素大大降低了世界文学在中国文坛上发挥作用的效率。综上所述，新中国成立前期的当代文学界，世界文学受到政治的影响比其原有的艺术性影响还要大，政治正确成为评判世界文学作品的先决条件，而忽视了文学性在其中所扮演的重要角色。直到改革开放后，情况才有所好转。其次，文化是世界的，在世界文学的影响下，中国当代文学必然会产生相对应的反映：或是诞生评论等衍生作品，或是受到写作风格的影响。我想通过这本书中的几个章节，谈谈我对于世界文学对中国当代文学创作产生的影响。文学理论的学习告诉我，文学经典会对作家的创作产生影响，这也是世界文学对中国当代文学产生影响的其中一个方式。作家在观看或阅读完某一部作品后，能够根据作品内容进行创作，并且这种影响产生的作品是多样的。书中提到，在中国当代文学中也有不少这种情况：第一是有翻译作品，例如老舍曾经翻译过马雅可夫斯基的《澡堂》，但是因为政治原因未能出版；第二是吸收作品精髓进行创作，例如田汉创作的《水库》就借鉴了《臭虫》。这两个作品的共同点，是作家都是在观看了马雅可夫斯基的戏剧后产生的创作。60年代的政治抒情诗，也受到了雪莱、拜伦等作家的影响，成为了主要的写作来源之一，例如贺敏之的《放声歌唱》，很明显有苏联革命文学的痕迹。除了创作外，世界文学的理论也会对中国产生影响。第一种是正面的影响，促进了文艺的创作，比如前文提到的对于现实主义边界的争论。虽然这一场现实主义边界的争论在中国当代文学中产生了一定影响，苏联等东欧国家在五十年代进行的社会主义现实主义辩论，确实地影响到了中国当代文学的发展环境。在中国，胡风等著名作家也都加入到了现实主义边界问题的讨论之中。而从当时的主观上来看，中国在反右和文革时期就是在“保卫马列主义的文艺思想和社会主义现实主义的创作方式”，即使这种做法在如今看来矫枉过正且毫无必要。在文化大革命后，世界文学在中国的传播更为迅速，新的思想广泛传播，出现了现代派的短暂热度，与社会主义现实主义相比，其讨论的热度和广度都明显更大。第二种是非正面的影响，产生的大多是批判作品，例如对南斯拉夫的文学思想，即“温和的现代主义”，中国文坛是持有批判态度的，周扬和邵荃麟都对此做过批判，认为是“修正主义”，并且之后很少再有传播。其实这个是由中国当时的“二极管”思想导致的，让中国无法看到南斯拉夫文学的管理所具有的合理性，就算看到了，也是那时的中国所无法理解的。中国与南斯拉夫不同，中国的文界和人民是相信“社会主义者会一夜之间变成敌人”，而南斯拉夫对此则有更加清醒的思考。综上所述，世界文学对当代文学的影响中，既包含了以手法、题材等形式推动创作，也包含了推动翻译作品的诞生，还包含了通过文学理念和思潮引导创作的部分。但是一部分的思潮和手法题材因为意识形态原因，不能很好地融入中国当代文坛。最后，我想讨论一个问题。在书中，有不少世界文学作品都是被批判和封禁的，使得他们在当代文学中所发挥的作用极其有限，或者只是引来民众和文界的口诛笔伐。那么，被封禁的作品和理论，是否就无法在中国产生影响力了呢？其实并不是这样的。文革时期的文学分为两类，一类是公开出版的，另一类是地下文学。换而言之，高压之下世界文学的影响力有两种来源，一种是民间私自藏书和流通所导致的，另一种是上层设计进行一定限度上开放。这种开放，就像“微微打开的窗”。从私自藏书中来看，文革期间由于对“反动书籍”的收缴和销毁，不少知识分子都会自己私藏一点书籍，来让自己在关押或下乡期间有东西可以阅读。余秋雨在《吾家小史》中，提到他们一群人在文革期间下乡到军垦农场的时候，虽然上级要求收走所有的书，但是其实每个人都用各种方式留了一两本“不符合当时政治标准的书”，比如余秋雨就留了黑格尔的《历史哲学》，这为他之后的创作打下了重要基础。另外，民间的小藏书楼也会留存有一定量的世界文学书籍，例如奉化县的中正图书馆就因藏在山间，在文革期间没被发现，侥幸从烧书的火焰中逃离。这种私自藏书的行为让当时的禁书能够在民间仍产生一定影响。例如前面所提到的高尔基，虽然他在文革期间被禁，但他的《俄罗斯浪游散记》等作品，在文革时期的中国民间仍然存在，给予了人们文化上的滋养和活下去的勇气，对那一代的青年的创作和生活产生了巨大影响。世界文学通过这种隐秘的方式，帮助青年们在文革时期创作出了“地下诗歌”等作品。从上层设计来看，文革时期，虽然绝大多数世界文学都是被批判和封禁的，但是上层和知识界也有一些契机，能让世界文学在中国微微传播。例如1971年周恩来推动复课的时候，就借助了鲁迅的渠道，在教材中加入了一些世界文学的部分。同一时间，北京也有不少知识分子在翻译世界文学。文革期间的这些的举动，让一部分青年能够通过教育等手段，重新接触到世界文学，深刻影响了这一代青年在改革开放后所进行的创作。无论是偷偷藏起来的书，还是被稍稍放开的文章，对这一代青年之后的创作产生了不少影响，作为中国当代文学创作的一部分，进一步促进了中国当代文学的发展。一扇扇“微微打开的窗”，让中国当代文学能在这样一段封闭的时间里，仍然保持对世界文学的吸收。这种影响，对那一代中国青年的创作产生了重要影响，也让中国能接受现代派、意识流等思想，并于八十年代在当代文学文坛中产生一股热潮。世界文学在中国当代文学产生了巨大的影响，但是由于政治的原因，在新中国前三十年里，中国文坛在吸收接纳世界文学的时候，一方面和当时国际的冷战格局有关，另一方面所受到的政治层面的规约是巨大的，容易受到意识形态偏见和“国家设计”的影响。但是就算如此也无法组织世界文学的传播，世界文学也通过作品和理论，一定程度上影响了中国当代作家的创作。然而这种影响终究是不顺畅的，正如余秋雨所说，“只有走在路上，才能摆脱局限，摆脱执着”，中国当代文学只有不故步自封，向前走，才能最大限度接纳世界文学中所蕴含的宝贵资源。